Тоскуя по поэзии и красоте, создатели спектакля словно бы побаи­ваются обвинений в излишней наивности; стремясь обрести в далеком прошлом нетленные нравственные ценности, они не забывают, как неимоверно трудно защитить их сегодня; воспевая победу истины и добра, они постоянно напоминают о том, что "Грааль-театр" — всего лишь утопия.

В этом "супермарешалевском" спектакле соединяются простота и сложность, расчет и вдохновение. Три части "Грааль-театра" идут в од­ной декорации: художник Алэн Батифуйе оставляет весь объем сцены совершенно свободным, апеллируя к воображению зрителя, как бы "внушая" ему всякий раз новую "идею пространства" предельно лако­ничными, сведенными к символическим обозначениям аксессуарами. Это вполне объяснимо: ведь почти каждый эпизод спектакля предпола­гает смену места действия. Изредка художник прибегает к объемной декорации: вот деревца с шарообразной кроной, словно бы перенесен­ные на сцену с полотен средневековых живописцев; вот обобщенный макет храма, рядом с которым, как это было принято в древней иконо­писи, подчинявшейся закону обратной перспективы, самый низкорос­лый человек кажется великаном. Столь же просты покрой и колорит костюмов: грубые материалы, строгие линии, однотонные, но необы­чайно яркие цвета, заставляющие вспомнить картины Мантеньи.

В то же время сочиненная художником "машина для разыгрывания сказки" открывает перед режиссером поистине необозримые возможно­сти. Художник разделяет сцену на три плана, отгораживая один от дру­гого то прозрачными, то непроницаемыми занавесами, и на каждом из них кипит действие! Вот горизонтальный конвейер — его лента стреми­тельно выносит на сцену все новых персонажей. Вот вертикальный лифт наподобие портального крана— он снует вверх и вниз, вознося героев или ниспровергая их. Вот своеобразная "диафрагма", способная перекрывать отдельные части сцены,- она в мгновение ока то "сжимает" пространство, то вновь "раздвигает" его. Режиссер изобретательно пользуется всей этой диковинной машинерией и с помощью виртуозно­го владения светом успешно конкурирует с кинематографом.

Кажется, что единая конструкция постановки должна была бы скрадывать и приглушать особенности каждой из ее частей. Ничуть не бывало: в "Мерлине" верх берет неофициальная народная культура с ее свободным от чистого отрицания карнавальным смехом; в "Говене", самом куртуазном и ироничном из спектаклей, на первый план выходит авантюрный сюжет и тема поисков заветной чаши Грааля; в "Лансело­те", наиболее чистой в жанровом отношении постановке, дано прозву­чать лирической ноте.

В "Мерлине-волшебнике" мы присутствуем при счастливом мла­денчестве рыцарства — когда опасности кажутся пряной приправой на праздничном столе жизни, когда случаются самые первые встречи с опьяняющей любовью, когда только еще возникает вокруг короля Ар­тура товарищество мужественных и великодушных. Артур Бернара Балле — это добрый хранитель дружеского союза, заботливый старший товарищ и строгий арбитр в делах чести. На нем лежит тень патриар­хальности и прекраснодушия — тень утопии, которую и воплощает по­этический образ героев Круглого стола. Однако истинным протагони­стом спектакля ставится Мерлин.