Пробуждение нравственного чувства зрителя через его приобщение к трагедии — этим путем пошли создатели "Сашки" и "Вагончика".

На малой сцене Театра имени Моссовета режиссеру Г. Чер­няховскому и его актерам посчастливилось найти ту особенную меру простоты и драматизма, когда самые, казалось бы, обыденные вещи обретают новую ценность и возвышенный смысл, когда военная траге­дия входит в повседневность, высвечивая глубину характеров, непро­стоту судеб, смысл отпущенной каждому жизни, в конце концов.

Могут возразить: речь идет о военной тематике, всегда безотказно находящей отклик у нашего зрителя. Но вот "Вагончик" Н. Павловой, "судебный очерк", повествующий о девчонках, которые частью от скуки и запустения, частью от ущербного понимания моральных ценностей совершают уголовно наказуемый проступок. Внешне спектакль режис­сера К. Гинкаса хаотичен, намеренно "непричесан" в своей бытовой эстетике, казалось бы, безнадежно погряз в житейском. Однако перед нами организованное и целеустремленное творческое высказывание, постановка, правдивая до дерзости, тяготеющая к трагедийному звуча­нию. Эта работа театра счищает с нас, зрителей, ржавчину равнодушия и самодовольства, заставляет смеяться и плакать, пробуждает "иска­тельные тревоги", дарит не столь уж частое в искусстве слияние эстети­ческих эмоций с внеэстетическими переживаниями.

Резкая комедийность "комедии-лубка" Н. Семеновой "Печка на ко­лесе", доведенная режиссером Б. Щедриным до бравурного звучания, казалось бы, вовсе не предполагала обнаружение в пьесе звонкой по­этической ноты, рождение волнующего спектакля. Однако актриса Н. Тенякова вносит в постановку такую меру подлинности чувств, та­кую сердечность, что меркнет комическое окружение ее Фроси и в пол­ную силу начинает звучать всем понятная, близкая и живая тема труд­ного женского счастья.

Складывается впечатление, что парадокс сегодня все чаще стано­вится способом выявления актуальной концепции произведения сцени­ческого искусства. Будем откровенны: первые двадцать минут на спек­такле "Порог" испытываешь едва ли не неловкость от той натуралистич­ности, с которой на сцене театра воссоздается физиологически точная картина алкоголизма. И вдруг что-то круто меняется в движении спек­такля. Захватывая неожиданный и драматичный пласт жизни, он застав­ляет нас обнаружить под банальной оболочкой "физиологического очер­ка" подлинную трагедию мучительных духовных содроганий личности. В спектакле как бы оживает завет Чехова и в самом захудалом персона­же искать частицу живой души, взыскующей добра, света, справедливо­сти и красоты. И тем, кто справедливо сетует на дефицит трагического в современном театре, на то, что редко удается сегодня пережить на спек­такле высокое художественное потрясение и катарсическое очищение, скажем: идите в Театр имени К.С. Станиславского, посмотрите пьесу Алексея Дударева "Порог" в постановке В. Портнова, игру Владимира Стеклова в роли Андрея Буслая. Чтобы так выписать образ, так поста­вить спектакль, так сыграть роль, потребны особая чуткость к жизни и недюжинное мужество — то, что мы назвали подлинно нравственным отношением художника к предмету и материалу своего творчества. Толь­ко тогда искусство становится, по словам Белинского, "воплем страда­ния или дифирамбом восторга", только тогда — повторим мы вслед за Луначарским — художник "потрясает и через соприкосновение душ" зрителей "с его собственной изменяет их, обогащает и просвещает".

* * *

Сейчас много спорят о театральной прозе и поэзии, о приоритете автора, режиссера или актера, о психологическом реализме и опасности "бытовщины", об открытой условности, игровой театральности и бес­плодности "театральщины". Минувшие сезоны не сняли остроты этих и многих других вопросов. Но, думается, они показали и нечто большее: решение многих художественных проблем лежит на пути все более полного, глубокого постижения искусством театра жизни.

Лучшие режиссерские работы последнего времени нацелены на раскрытие актуальной проблематики и вместе с тем духовных глубин. В них полно реализуются правда и поэзия, исповедничество и публич­ность сценического творчества. В них условность, театру свойственная, поверяется безусловностью самой жизни и наоборот. В них возврат к реальности совершается на принципиально новой основе, которая стала возможной только после предшествующего десятилетия поисков и свершений, благодаря достижениям поэтического театра тех лет.

Именно на таких спектаклях мы видим, как исчезает рампа, зри­тельный зал становится продолжением сцены, зрители активно вклю­чаются в нравственные поиски театра, в его раздумья о нас самих и о мире, в котором все мы живем.