Однако подчас и самая резкая новизна истолкования классики неожиданно оказывается где-то совсем рядом с проявлениями театрального академизма. Именно это, на наш взгляд, произошло с постановками чеховских "Трех сестер", почти одновременно появившимися в трех театрах Москвы.
Эти работы отмечены настойчивым стремлением в корне перестроить авторскую концепцию, переосмыслить чеховские идеалы, снизить и депоэтизировать образы— где скрытой издевкой, где декадентским изломом, где фарсовой буффонадой, — и тем самым отнять у героев право на исповедь и на трагедию. Деструкция контекста пьесы в Театре на Таганке, ведущая к коррозии идей и образов произведения; экстатическая взвинченность внешней формы, за которой в спектакле "Современника" стоит, в сущности, достаточно тривиальное прочтение пьесы; тщетное стремление к трагифарсу в Театре на Малой Бронной, когда драматические и комедийные обострения чередуются с зияющими пустотами в теле спектакля, умаляющими цельность его звучания, — все это порождает немало вопросов.
Разве нам стали чужды духовность, интеллигентность, мужество Чехова, который говорил своим современникам самую жестокую правду, но верил в будущее, в движение истории? Разве мы не вглядываемся в самого захудалого из чеховских героев в надежде отыскать в нем отблеск чего-то человеческого? Разве мы, сегодняшние зрители, не ждем от встречи с персонажами прошлой жизни захватывающих исповедальных монологов, рождающихся в самом сердце актеров, обеспечивающих непрерывное духовное общение сцены и зала, без чего вряд ли возможны подлинная поэзия, подлинное учительство, подлинное потрясение?
Конечно, удивлять в искусстве, творить сенсацию — а в одновременной постановке одной пьесы в трех московских театрах, бесспорно, есть элемент сенсационности — выгодно. Но только потрясение делает классику достоянием душевного опыта современного зрителя.
* * *
Да, мы, зрители, жаждем сегодня потрясения. Потому что духовное единение сцены и зала полнее всего реализуется именно в потрясении. Не в поисках ли трагических высот, способных потрясти зрителя, проявляются сегодня в театре ростки новых художественных качеств, намечаются новые возможности нашей сцены?
Ответить на этот вопрос позволяет ряд работ московских театров последнего времени. Одни, отгремев, сошли до срока со сцены, о чем можно только пожалеть, — так случилось, скажем, со "Взрослой дочерью молодого человека" В. Славкина, поставленной режиссером А. Васильевым в Театре имени К. С. Станиславского. Другие— "Сашка" В. Кондратьева (Театр имени Моссовета), "Вагончик" Н. Павловой (Художественный театр), "Смотрите, кто пришел!" В. Арро (Театр имени Вл. Маяковского) — уже не первый сезон привлекают внимание зрителей. Третьи, появившиеся совсем недавно,— "Порог" А. Дударева в Театре имени К. С.Станиславского, "Печка на колесе" Н. Семеновой в Театре имени Моссовета, — начали свой путь к зрителю и ощущаются как недавние по времени театральные события. Очень разные, эти спектакли как бы сводят воедино и подытоживают многое из того, о чем было нами сказано. Вместе с тем они позволяют по-новому ощутить и оценить современную театральную ситуацию.
В работе А. Васильева возникал уникальный и целостный мир, реальность которого была такова, что зритель входил в него, как в гости к хорошим знакомым, а достоверность игры актеров была такой, что, казалось, на сцене оживали приметы того "душевного реализма", который принято называть мхатовским. Споря с методами "условной режиссуры", режиссер тщательно разрабатывал бытовой облик своего спектакля. Предметный мир в нем был насквозь узнаваем и продолжал в себе бытие персонажей. Постановка, однако, имела мало общего с натурализмом. Самые обыденные действия сгущались на сцене до значения своеобразного обряда. Безусловность бытовой правды воспринималась из зала как особого рода условность, не позволяющая забыть, что перед нами театр. Кроме того, А. Васильев "разрезал" монолитный мир спектакля вторжениями музыки, пения, танца. Такое "выпадение" из нормы, принятой самим режиссером, позволяло острее ощутить самую эту норму. Соседство реального и театрального, бытового и условного планов позволяло зрителям с необычайной интенсивностью переживать и правду, и поэзию постановки.
Сближая и сопоставляя художественные контрасты не в метафоре, столь излюбленной нашими режиссерами, а в самом существовании героев, А. Васильев добивался редкой полноты контакта сцены и зала. В героях спектакля — ив нас, зрителях, — начинало "прорастать" прошлое. Оно как бы выходило на очную ставку с настоящим, и мы, что называется, на равных спорили с Ивченко, который до потери индивидуальности старался попасть в ногу со временем, спорили с Бэмсом, столь привязанным к дням своей молодости, что это как бы выключило его из хода времени. И осознавали вину этих героев — хотя бы отчасти — как "вину трагическую" .
Смотрите также
АЗБУКА
К сожалению, у нас до самых последних лет очень мало уделялось внимания композиции
спектакля. Более того, изучение этих вопросов рассматривалось чуть ли не как склонность
к формализму. Я полагаю, ...
ПРИЛОЖЕНИЕ
Стихотворный тренинг
«Нет сомнения, что он (Пушкин» создал наш поэтический, наш литературный язык
и что нашим потомкам остается только идти по пути, проложенному его гением. Из вышесказанных
нами ...
Структура отчета об изменении капитала
В состав годовой бухгалтерской отчетности входит форма №3 «Отчет об изменениях капитала». В ней отражаются показатели, характеризующие формирование уставного, добавочного и резервного капи ...