"Феномен Вампилова" остро ставит проблему поиска подлинной сложности в искусстве, многоплановой организации художественного произведения, полноценной жизни спектакля на всех его уровнях. На чем же возникает такая конструкция, что обеспечивает ей устойчивость и длительное существование? Ответ, думается, следует искать в обост­рении нравственного начала театрального творчества.

Разумеется, речь идет не о морально-этической проблематике, со­ставляющей во всякую эпоху нравственный нерв искусства.

Мы говорим о способе художественного мышления, который и от­ражает нравственную доминанту творчества. О единстве профессио­нальных критериев и ясной нравственной установке художника, над какой бы проблематикой он ни работал. О нравственном отношении творца, как говорил Лев Толстой, не только к предмету, но и к материа­лу своего искусства.

О пафосе, отличающем всякое подлинно творческое начало, раз­мышлял когда-то В. Г. Белинский: "В пафосе поэт является влюблен­ным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, — и он созерцает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и це­лостностью своего нравственного бытия, — и потому идея является в его произведении не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а жи­вым созданием". Здесь намечается связь между нравственным бытием художника и цельностью его творческого создания, между идейной на­правленностью творческого усилия и художественной полнотой образа. Эта проблема, которая, как видно, издавна занимала умы передовых представителей русской культурной традиции, обретает сегодня новый смысл, наполняется живым содержанием.

Нам кажется, что одним из определяющих моментов театрального творчества становится сегодня нравственная позиция режиссера по от­ношению к предмету и материалу собственного искусства. На этом пути и возникает художественная целостность спектакля, которая не может сложиться помимо целостного мироощущения его создателя, помимо целостности замысла режиссера.

Театральная практика последних лет давала превосходные приме­ры подобной целостности, ведущей к органическому включению произ­ведения сценического искусства в контекст духовных поисков нашего времени. Назовем здесь хотя бы такие хорошо известные постановки, как "Святая святых" в ЦТСА, первый вариант "Вассы Железновой" в Театре имени К. С. Станиславского, "Возвращение на круги своя" в Ма­лом театре. Вспомним "Чайку" в постановке О. Ефремова, "Усвятских шлемоносцев", осуществленных в ЦТСА А. Вилькиным, "Сирано де Бержерака", поставленного в Театре имени К. С. Станиславского Б. Мо­розовым. Наконец, такие работы Г. Товстоногова, как "Три мешка сор­ной пшеницы", "История лошади", "Тихий Дон".

Мы далеки от мысли уравнивать указанные постановки, однако они совпадают в главной своей тенденции, помогая понять некоторые суще­ственные линии развития современного театрального процесса.

В мхатовской "Чайке" Чехов предстает лириком, а не обличите­лем, как это нередко бывало и бывает на нашей сцене. Но в чехов­ской лирике спектакль черпает только то, что способно раскрыть глу­бокую озабоченность его создателей судьбой таланта, взаимоотноше­ниями художника и времени, в котором он живет (тема "человек и время" становится лейтмотивом едва ли не всех заметных постановок последних сезонов).

Цельность звучания мхатовской постановки достигается двумя способами: взаимной соотнесенностью жизни всех персонажей спектак­ля и выходом за пределы их частного существования в общую для всех них всеобъемлющую действительность.

Здесь Треплев зримо встает на стезю Тригорина, а Нина заметно сближается с Аркадиной. Молодые, таким образом, вступают в круг, который очерчен старшими. Вот причина драматизма судьбы Треплева и его самоубийства, вот источник страданий Нины Заречной. Что же до жизни общей, "соборной", так сказать, то здесь она в первую очередь дело рук художника (В. Левенталь). Пространственная организация спектакля такова, что мы все время ощущаем жизнь, как бы обнимаю­щую героев спектакля, текущую вокруг них на вторых и третьих пла­нах сцены, и в то же время как бы входим всякий раз вместе с ними в конкретную ситуацию, занимающую центр действия. Все центральные эпизоды спектакля неизменно строятся на подмостках или около садо­вой беседки, которая то приближается к самой рампе, то отъезжает в глубину сцены. Таким образом, в спектакле выдерживается известный еще со времен Средневековья принцип симультанного построения дей­ствия и зримо передается и преодолевается дистанция, отделяющая про­шлое от настоящего. В нем также особым образом разработан звуковой ряд — некое шумовое и в то же время музыкальное оформление, в ко­тором "читаются" то крики чаек, то рокот волн, а сверх всего этого и нечто такое, что остается за порогом логической расшифровки, но соз­дает зыбкий общий фон действия. Как будто кем-то совершается какая-то работа, в которую волей-неволей оказываются вовлечены герои спек­такля и вместе с ними мы, его зрители, как будто "крот истории", не­смотря ни на что, делает свое неминуемое дело.