В пьесе талантливого драматурга Э. Радзинского, в спектакле та­лантливого режиссера В. Портнова всего, что называется, через край. Здесь и серьезное, и смешное, и масса проблем, тонких житейских на­блюдений, и ставящее в тупик, на наш взгляд, отсутствие оценки проис­ходящего. Нечеткость авторских намерений плюсуется на сцене с амор­фностью нравственных пристрастий режиссера. Морально-этическая проблематика девальвируется, потому что за ней не ощущается позиции создателей спектакля.

Нет ли основания говорить в подобных случаях о нравственном безразличии к содержанию и средствам сценического искусства?

* * *

Те же проблемы возникают и при постановке классики. Только в этом случае театру приходится преодолевать куда большие трудности, "прорываясь" к живому ощущению канувшего в Лету времени, "нала­живая" подчас совершенно неожиданные связи между днем нынешним и днем минувшим, для того, чтобы классическое произведение зазвуча­ло свежо и по-новому, не утрачивая при этом исконно присущего ему смысла.

Такое прочтение классики продемонстрировал А. Эфрос своей по­становкой мольеровского "Тартюфа" в Художественном театре. В этом спектакле сплавляются воедино фарсовая буффонада, утонченный ко­мизм и парадоксальным образом приближенный к современности пси­хологизм. Здесь каждый персонаж соотнесен со всеми остальными и с неуклонным развитием темы, каждому доверена своя художественная нота. Историческая достоверность сочетается в спектакле с живым от­ношением к прошлому, театральное озорство — со стремлением обна­жить психологические и социальные основы поведения героев. Служа Мольеру, режиссер осуществляет собственные цели, и его работа нико­го не оставляет равнодушным.

Совсем иное дело — "Дорога" в Театре на Малой Бронной. Здесь Эфрос пытается воссоздать не столько гоголевские "Мертвые души", сколько мир литературного творчества Н. Гоголя, "личные взаимоотно­шения" автора и его героев. На наших глазах происходит разложение гоголевской прозы, возникает композиция в высшей степени противо­речивая. Гоголь-художник, действующий в спектакле, как бы в испуге отстраняется от ужасающе пошлого мира, им изображенного. Но этому миру ему, по существу, нечего противопоставить. Спектакль лишен той "целостности нравственного бытия", о которой писал Белинский, и это исключает его органическое вхождение в контекст духовных поисков времени — нашего времени, разумеется.

Если А.Эфроса поджидала неудача на пути субъективного преоб­ражения русской прозы XIX века, то П.Хомский в "Братьях Карамазовых", на наш взгляд, приходит к неудаче по причинам противоположным.

Режиссер идет по пути, весьма точно определенному критиком Л. Аннинским: есть адаптации, которые "все-таки тщатся пусть не ис­черпать оригинал, но хоть соизмерить себя с ним, как "произведение" с "произведением".

При всем пунктуальном следовании спектакля за сюжетом романа цельное его прочтение не состоялось. В постановке отсутствует истин­ная полифония, не осуществляется раскрытие эмоционально-насыщен­ного и нравственно-напряженного мира Ф. Достоевского. Идейная до­минанта, избранная П. Хомским, автоматически ведет к обеднению те­матического спектра спектакля, к сужению его звучания до нравоуче­ния. Происходит нечто, напоминающее один из "постулатов экономии" И. Оккама: "Бесполезно делать посредством большего то, что можно сделать посредством меньшего".

Постановка "Братьев Карамазовых" напоминает, что сегодня нельзя творить без боли в сердце. Художник вынашивает не замысел, но боль за людей, о которых он собирается поведать. Художник умеет прожи­вать каждую судьбу, которую он раскрывает как свою собственную. Белинский, в свое время приветствовавший "Бедных людей" Достоев­ского, справедливо утверждал: "Для нашего времени мертво художест­венное произведение, если оно изображает жизнь ради того только, что­бы изображать жизнь, без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, если оно не есть вопль страдания или дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на вопрос" .

Изъятие классической пьесы из контекста времени — прошлого, некогда заставившего автора взяться за перо, и нынешнего, побудивше­го театр обратиться к его произведению, — нередко совершаемое сего­дня, обескураживает. Иногда становится трудно понять, почему же классика испокон веку волновала умы, была камертоном духовной жиз­ни общества, отчего поколения художников находили в ней ориентиры для собственных творческих, нравственных, социальных поисков.