Именно поэтому этого "Дон Жуана" очень трудно ввести в круг глобальных культурных ассоциаций, эту "Елизавету Вам" весьма нелег­ко, хотя к тому стремились создатели спектакля, воспринять как своего рода "квинтэссенцию надломленного времени".

В то же время выясняется, что и постановка пьесы В. Казакова и в особенности сценическая интерпретация произведений Д. Хармса и A. Введенского всего лишь доносят до нас уже далекий, ослабленный, а в данном случае — кое-где и существенно искаженный отзвук знамени­того "абсурдизма" начала 50-х годов, ярче всего представленного име­нами французских драматургов Ионеско и Беккета .

Триптих по пьесам Г. Пинтера, осуществленный режиссером B. Клименко, кажется спектаклем куда более сложной организации. Он богат разнообразием психологических подтекстов, постоянными коле­баниями сценической атмосферы. Сознательно разрушая последова­тельность изложения событий и постепенность развертывания ролей, произвольно совмещая фрагменты трех разных произведений в преде­лах одного вечера, играя замедленными ритмами действия и доводя до предела крупные планы актерской игры, режиссер в самом деле добива­ется возникновения странного ощущения полуяви-полусна, которое возникает на сцене и передается зрителю, излучает некую "таинствен­ность", погружает зал в состояние "ожидания". Однако следует учесть, что спектакль по Пинтеру длится девять часов, что на протяжении этого времени мало что меняется в его структуре и в монотонном его течении. Понятно, почему бесспорное достоинство постановки очень скоро пре­вращается в не менее очевидный ее недостаток, и зритель вместо обе­щанного "театрального чуда" начинает нетерпеливо дожидаться конца сильно подзатянувшегося представления.

И этот весьма необычный спектакль легко обнаруживает свою связь с уже достаточно давними экспериментами западных драматур­гов — скажем, Петера Хандке ("Волнение на озере Спокойствия") или Натали Саррот ("Молчание" и "Слова"), — в которых делалась, правда, на значительно более высоком содержательном и художественном уровне, аналогичная попытка овладеть ходом сценического времени и подчинить себе театральное пространство.

Хотите — верьте, хотите — нет, но и очень любопытный по обще­му тону, запоминающийся актерскими работами спектакль В. Косма-чевского "Развернутая игровая модель № ." по пьесе X. Гольденберга "Кнэп" только весьма неискушенному человеку покажется новой "мо­делью". Дело в том, что еще в середине 60-х годов подобная "модель" была отыграна на многих сценах европейского театра (здесь стоит на­помнить хотя бы пьесу американского драматурга Д. Саундерса "В сле­дующий раз я вам спою"). Если же добавить к этому, что мотив взаимо­проникновения и спора жизни и игры, известный мировому театру еще со времен Пиранделло, проводится в постановке очень неровно, с яв­ным креном в неразбериху, с потерей равновесия между фарсом и тра­гедией, то, видимо, значение слова "игра" понимается создателями спектакля достаточно узко и утилитарно, что противоречит заявлению В. Космачевского: "Я занимаюсь метафизикой ."

Собственно говоря, почти все участники "Пролога" подписались бы под этим заявлением. И понятно, почему. Все показанные спектакли в той или иной степени тянутся к общим проблемам человеческого бы­тия, пробуют рассмотреть театральное искусство в плане реализации фундаментальных потребностей человека. Но далеко не всем это удает­ся. В полной мере удалось это, пожалуй, только Сергею Дрейдену в его "спектакле-импровизации" по комедии Н. В. Гоголя "Ревизор" под на­званием "Немая сцена".

Дрейден один играет всю пьесу Гоголя. И как играет! Где-то пере­воплощаясь едва ли не полностью (Хлестаков), где-то давая образы в одной детали (прочий пестрый мир комедии), что-то укрупняя и при­ближая к себе самому, что-то отстраняя от себя и остраненно утрируя, этот уникальный по дарованию актер не просто творит на наших глазах своего рода "театральное чудо", которого так настойчиво добивались иные участники "Пролога", но дает свою — и весьма оригинальную — концепцию старой классической пьесы. Он сумел в действительно "иг­ровой" и в самом деле "развернутой" модели своего мини-театра пока­зать некий безумный, но весьма устойчивый в своем фундаментально-фантомном безумстве мир, в который попадает . нормальный человек. Его Хлестаков исходит в своем существовании из простых и, можно сказать, "метафизических" истин — нельзя прожить без веры в лучшее в человеке, без взаимовыручки, без бескорыстной доброты. Другое дело, что воплощение всего этого он видит в . Сквозник-Дмухановском, да Ляпкине-Тяпкине, да Землянике . Что ж, ему можно посочувствовать и вместе с тем — позавидовать. Ведь это какое доброе сердце надо иметь, чтобы так ужасно ошибиться!