Истинно звездные мгновения искусства .

Современный театр отличается особым динамизмом: течения, еще недавно воспринимавшиеся как обособленные и даже противостоящие, оказывают взаимное влияние, а то и сливаются, открывая перед искус­ством сцены и драматургии новые негаданные возможности. Четкость театроведческих терминов, определявших в 20—30-х годах размежева­ние различных направлений режиссуры, как кажется, сегодня невозвра­тимо отошла в прошлое. И все же чем ярче индивидуальность режиссе­ра и чем обнаженнее его творческие пристрастия, тем легче в его искус­стве обнаружить следы наследства той бурной и славной эпохи. Гонча­ров при всем разнообразии его интересов, при всем психологизме, кото­рый допускает и даже требует его искусство, представляется нам ре­жиссером-конструктивистом, блистательным монтажером аттракцио­нов, если воспользоваться выражением Сергея Эйзенштейна и снять при этом с понятия аттракциона уничижительный оттенок, наслоенный вре­менем. Аттракцион — эффектный номер, привлекающий внимание зри­теля, как пишут словари иностранных слов, а в данном случае — любая крупная единица сценической выразительности, раскрывающая замысел режиссера и сильно действующая на театральную аудиторию.

Гончаров как истинный конструктивист стремится к синтетизму театрального зрелища (об этом уже сказано), понимая при этом слож­ность в первую очередь как чередование и сочетание различных видов искусства, элементов выразительности, приемов и театральных красок. Кажется, что для Гончарова величайший грех — недодумать все до конца, недочувствовать и недовыразить. В этом и только в этом плане можно говорить о месте аттракциона в его искусстве и о нем самом как о создателе бесконечно разнообразных монтажей аттракционов (еще раз напомним о спектакле "Дума о Британке", целиком отвечающем этим определениям, и выскажем предположение, что именно в нем режиссер чувствует себя особенно привольно). Об этом можно говорить еще и потому, что Гончаров представляется нам одним из самых театральных режиссеров, превосходно чувствующим и владеющим возможностями сцены, и театр, о котором почти никогда не забываешь на его спектак­лях, театральность и игра определяют в его искусстве неизмеримо больше, чем можно предположить.

Об этом свидетельствуют хотя бы постановки классических пьес на сцене Театра Маяковского, в которых игра бьет ключом, а быт неожи­данно переживает причудливую метаморфозу: Гончаров отвергает быт как аморфное и косное начало и вместе с тем по-хозяйски с ним обхо­дится, используя как основу игровых эпизодов, как источник комиче­ских деталей. В комедии Островского усатый Тишка выскакивает из люка, как чертик из табакерки, перетряхивая сундук с хозяйскими по­житками, мстительно прожигает полу добротного сюртука сигареткой; молодая и моложавая Фоминична, решительно заявив, что ей "некогда", тут же надолго усаживается на ступеньку с бутылкой-толстобрюшкой в обнимку и то и дело к ней прикладывается, а потом бежит по всему до­му с отчаянно чадящим и застилающим сцену дымной завесой утюгом; деятельная, в самом соку сваха Устинья Наумовна, по всей вероятности состоящая в интимной связи с Подхалюзиным, сдувает с пуховки целое облако пыли, а хозяин дома в белых шерстяных носках и в расстройстве духа ложится на сундук, скрещивая руки на груди .

В таких и подобных им случаях Гончаров добивается яркого звуча­ния приема, по-новому освещающего хорошо известное. Чаще всего он использует неожиданность и эксцентрику: режиссер отталкивается от нормы, но не пересматривает ее, не открывает новую суть вещей; он не столько в обычном замечает необычное, обнаруживает своего рода тай­ну явления, сколько на глазах у зрителя и к его удовольствию превра­щает волшебством выдумки обычное в необычное, не затрагивая при этом привычных понятий и суждений. Прием отрабатывается, по выра­жению критика, до значения своеобразного аттракциона, и сценическое решение приобретает звучность, по музыкальной терминологии, форте-фортиссимо.

Гончаров не скрывает своей влюбленности в театральный прием и подчас оказывается уязвимым именно с этой стороны. Он не боится повторов уже найденного другими и им самим, умеет авторизовать мо­тив, придать повтору оттенок своеобразия. Но порой он словно бы не замечает наивной обнаженности того или иного эффектного приема, решения, как бы находясь под магией их обаяния именно как приема, как решения. Так, наивными и не очень удачными показалась нам мате­риализация театральных мотивов в "Человеке из Ламанчи" — маски, которые режиссер обыгрывает вплоть до финала истории о Дон Кихоте, когда участники представления аккуратной пирамидой складывают их у рампы; чисто игровые моменты в "Думе о Британке". Не слишком уме­стна красочность и театральная элегантность, досадным образом сов­павшие с привычно близоруким восприятием "американского образа жизни" в постановке "Трамвай "Желание". Но магия есть магия, и она подчас ослепляет художника. Именно поэтому (но не только поэтому) в спектаклях Гончарова иногда нарушается верное соотношение между выдумкой и ее целью, как это отчетливее всего происходит в постанов­ке "Свои люди—сочтемся!". Эта работа вырастает в блестящий игровой спектакль, своего рода театральную потеху или проказу, создатели ко­торой весело шалят на глазах у зрителя, радуя его, радуясь сами и запа­мятовав, что некий цензор писал сто двадцать пять лет назад о драма­тургическом первенце Островского: "Обида для русского купечества".