Точно так же, как Гончаров ценит изобретательного, художника-мастера, манипулирующего пространственными формами, как любуется он необычным материалом декорации и эффектной мизансценой, он ценит актера, любуется актером-мастером.

Давно отмечено, что Гончаров прибегает к концертному распреде­лению ролей в своих спектаклях, безошибочно делая ставку на личную привлекательность исполнителя и его мастерство, даже в эпизодических ролях занимая актеров первого плана. Его точно организованные спек­такли дают простор демонстрации искусства исполнителя, которое в лучшие моменты отличается подлинным блеском, тем самым "брио", без которого немыслима работа на эстраде и в цирке. Указывая испол­нителю жесткий рисунок игры, Гончаров оставляет за ним известное право на свободное ее осуществление, которое и придает их работе ви­димость импровизационное™. Т. Карпова— Устинья Наумовна ("Свои люди— сочтемся!") и Мадам в пьесе Боровика, пьяница Филимонов (В. Печников) в "Марии", Несвятипасха (И. Охлупин), Мамай (Ю. Го­робец), атаманша Клеопатра (Л. Овчинникова) и безымянный атаман (В. Вишняк) в "Думе о Британке" возникают, по существу, как само­стоятельные и тщательно отработанные концертные номера, которые режиссер использует в своих целях, включает в свой замысел. Актеры-"звезды", чьи имена само собой украшают афишу театра и привлекают зрителя, нужны Гончарову потому, что его собственное искусство мо­жет реализоваться только в высокопрофессиональном искусстве испол­нителей. Быть может, именно этот пиетет перед мастерством и профес­сионализмом порождает ощущение, что у Гончарова нет любимых ак­теров, актеров-спутников, которые составляли бы единое целое с худо­жественным миром режиссера, которых можно было бы сравнить с вос­принимающими и передающими антеннами его творчества, нацеленны­ми в окружающую жизнь из самой глубины его сердца, и что так легко представить себе приход в коллектив Театра Маяковского все новых и новых уверенных мастеров сцены при неукоснительном их ответе двум требованиям: яркой индивидуальности и профессионального и техниче­ского совершенства.

Гончаров высоко ценит актера, охотно использует личное обаяние исполнителей, но редко придает этой индивидуальности решающее зна­чение. Его режиссуре потребен такой уровень мастерства, на котором блеск подчас ослепляет, не дает различить внутренний мир актера, уга­дать участие его духовных сил в творческом акте. Режиссер осуществ­ляет свой замысел, прекрасно зная, чего он хочет от актера, и умея до­биваться желаемого; он использует исполнителя как отлично настроен­ный инструмент, который звучит всякий раз по-новому и подчас неожи­данно, — взять хотя бы Александра Лазарева, поистине блистательно сыгравшего такие, казалось бы, взаимоисключающие роли, как Серван­тес— Дон Кихот, Константин Ванюшин, геолог Бокарев в "Марии". Но это осмысленное и целеустремленное использование актера, являющееся бесспорным достоинством режиссуры Гончарова, эта жесткая концен­трация личности актера на главной теме постановки — не ограничивают ли они в чем-то, мешая разглядеть скрытые возможности исполнителя, глубоко проникнуть в потаенные уголки его духовного мира в поисках одному ему присущих душевных качеств и неповторимых творческих свойств? И поэтому особенно ценим мы в спектаклях Гончарова те мгновения, которые в старину называли "звездными",— моменты пол­ного и нестесненного торжества актерского таланта, те актерские созда­ния, что приоткрывают тайну творческой личности.

Их немало. Назовем превосходную работу Светланы Мизери, сумев­шую объяснить право секретаря райкома Марии Одинцовой руководить людьми ее бескорыстной щедростью и талантом человечности. Актриса создает образ лирический, но открывает новый, гражданский аспект лирики: Мария работает с тысячами, но чутка и внимательна к каждому, ее душевный мир отзывчив и неразрывен с делом, которому героиня посвятила себя, — он-то и есть главный залог победы этого дела.

Лучшая сцена в "Детях Ванюшина", на наш взгляд, принадлежит не комедии, а драме: мы имеем в виду ночной откровенный разговор Ва­нюшина-отца с Алексеем. Неизбывная тоска непонимания, копившегося годами, горечь открытия безрадостной истины, робкая надежда на осво­бождение, страх перед возвратом к прежнему— и неловкое от непри­вычности, вибрирующее контрастами чувства объяснение в родитель­ской нежности и сыновней любви: "родной мой", "папаша" . Этот дуэт Евгения Леонова и Валентина Вишняка незабываем. Наконец, удиви­тельная даже для актера, которому мы привыкли всякий раз удивляться, работа Александра Лазарева в "Человеке из Ламанчи".

Дон Кихот Лазарева поражает не профессиональным мастерством, давно уже зрелым, не изумительной пластической игрой, но каким-то намеком на сокровенные, до времени скрытые силы личности и таланта. Дон Кихот живет в шумном и подвижном мире спектакля своей и осо­бой жизнью, как бы очерченный магическим кругом знания и предчув­ствия того, что недоступно и неведомо пока окружающим. Он окутан облаком поэзии, окружен разреженной атмосферой подлинного роман­тизма. Дон Кихот Лазарева и в серьезном, и в смешном знает только порывы — они требуют всех сил его души, они сообщают о высоком напряжении его духа, они передают биение его сердца. Так понять и передать классический образ Дон Кихота (а Лазарев поднимает персо­наж музыкальной комедии до великой книги Сервантеса), поэта и одер­жимого, так слить воедино величие и трагизм борющейся и страдающей поэзии с комизмом вышедшей из берегов одержимости этого мудрого безумца или, вернее, безумного мудреца может только умное сердце большого актера.