В "Человеке из Ламанчи" Гончаров подчеркивает грубую матери­альность обстановки, натуралистическую конкретность и телесную осязаемость массовых сцен, но организует спектакль по законам ро-мантико-поэтической живописной мизансценировки, придает сцениче­скому движению четкость, законченность, ясность. Игра массовки тща­тельно продумана, строго дисциплинирована, превосходно выполнена. Критик справедливо заметил, что режиссер "идеологизирует эскизно намеченные драматические ситуации": он обостряет тематические лейтмотивы образов, резко очерчивает их контуры, если угодно, мону-ментализирует, придает им особую пластическую музыкальную и дра­матическую устойчивость. Гончаров утверждает непреходящую цен­ность поэзии с серьезной обстоятельностью и рациональной расчетли­востью, которых поэзия в такой степени не требует и не предполага­ет, которые пристали, скорее, прозе. И блестящей постановке Гончаро­ва не хватает как раз тех качеств, какие, скорее всего, были способны превратить "Человека из Ламанчи" в "мистериальный" спектакль: сво­боды игры и живости импровизации, вольности в смешении и распо­ложении контрастных эмоциональных красок (исключая случаи, о ко­торых речь впереди), непосредственности и полноты коллективной жизни участников постановки.

В спектакле "Трамвай "Желание" мы становимся свидетелями дра­матического поединка, центр тяжести которого вынесен наружу. Глубо­ко несчастная, "избитая, измордованная" прошлой жизнью Бланш, чу­дом сохранившая в сердце преданность "мечте" и веру в невозможное, в "доброту", — и словно бы увиденный ее ненавидящими глазами Стен­ли, "животное", живущее скотской, унижающей человека жизнью, жес­токий "зверь", видящий смысл существования в плотских утехах. Свет­лана Немоляева и Армен Джигарханян дают острое ощущение физиче­ской, психологической, нравственной несовместимости страдающей, наделенной тонкой духовностью героини и агрессивного, торжествую­щего, звереподобного героя. Этим изначально заданным мотивом, по существу, и исчерпывается антитеза, положенная Гончаровым в основу трактовки пьесы Уильямса. Режиссер становится на защиту "мечты" и того, кто является ее носителем; он спешит на помощь тому, кто нужда­ется в доброте, и в последние секунды спектакля Митч страшным, ка­рающим ударом навзничь повергает Стенли, вырывает Бланш из рук санитаров и, высоко подняв бесчувственное тело, уносит прочь .

Оставим наивные рассуждения о том, что режиссер вольно обо­шелся с пьесой. Зададимся другим вопросом: не является ли Бланш, которая шага не может ступить без ограждающей и поддерживающей ее нравственное "я" спасительной лжи, которая пользуется ею одновре­менно как допингом и как наркотиком, все понимает, но боится понять до конца и бьется в паутине, сотканной из невольных заблуждений и добровольно вывернутой наизнанку правды, — не является ли Бланш при всем сострадании, с каким к ней относятся и автор, и мы, зрители, порождением того же мира, что и Стенли? Страшного мира, надо ска­зать, в котором весьма проблематично оптимистическое решение, пред­лагаемое режиссером в финале. Если это так, а это без всякого сомнения так (и "по Уильямсу", и по правде), то следует признать, что Гончаров несколько односторонне истолковал образы. Необходимо учесть: Уиль­яме вслед за Достоевским, Чеховым решает свои произведения полифо­нически, строит их не только на противостоянии отдельных голосов, но на их взаимодействии и взаимовлиянии, когда каждый голос откликает­ся другому, отражает его,— 'Трамвай "Желание" в этом смысле не ис­ключение. Но, как уже было отмечено, режиссерскому мышлению Гонча­рова не свойственны отступления от жесткой определенности общего за­мысла, склонность жертвовать ясностью оценки явления в пользу осто­рожного исследования противоречивого его содержания.

Представляется спорным мнение, согласно которому режиссерский язык Гончарова, — это прежде всего язык сценических метафор. Мета-форизм предполагает предельно свободное и непредвзятое обращение с исходным материалом, в ходе которого в рамках единого сценического образа органически и словно бы само собой совмещается несовмести­мое. Пастернак называл метафору "скорописью духа"; об этих словах поэта стоит напомнить еще и потому, что метафоризм мышления — прерогатива поэзии.

В спектаклях Гончарова метафора уступает свои права яркой, впе­чатляющей и изысканной образности. Гончаров с его нетерпимостью к неопределенности и недосказанности, с его властным и всегда осознан­ным отношением к материалу (именно в этом отношении так полно и проявляется высокий и трезвый профессионализм его режиссуры) стре­мится к обострению образности и к четкой фиксации образа, который есть вынесенный на поверхность ключ к теме, эффектно обращенный к зрителю результат режиссерской организации материала. Вспомним часы, которые в "Думе о Британке" уполномоченный ревкома Егор Иванович передает председателю Британской республики Лавро Ма­маю, а этот последний — юной Гальке Иванцевой: часы становятся ма­териализацией образа революционной эстафеты, необратимого хода времени. Вспомним необычных размеров деревянную ванюшинскую кровать, этот символ неколебимых семейных устоев, которую приказ­чики весело и шумно несут вон из дома, перекроенного молодым Ва­нюшиным в каком-то галантерейно-парфюмерном стиле (иначе и не определить характер перемен, произведенных Константином в отцов­ском гнезде), — несут вон, на второй этаж, куда в свой черед за ненуж­ностью отсылается некогда всесильный глава семьи и фирмы. Вспом­ним, наконец, волнующий финал "Человека из Ламанчи": узники, так недавно бывшие сбродом, человеческим отребьем, словно бы подчиня­ясь тревожащей душу мелодии и призывным интонациям песни Дон Кихота, увлекаясь магией его мечты, осветившей их бедную безрадост­ную жизнь и поманившей в заветную страну добра, поэзии, свободы, один за другим, все вместе взбираются ввысь по тюремной решетке, по всему зеркалу сцены.