Драма Ибсена — и во внешнем ее оформлении, данном полунаме­ком, и в жизни ее героев — решена со скупостью, доходящей до аске­тизма, с несколько суховатым даже изяществом. Это, однако, вовсе не обедняет внутренний мир персонажей, подчеркивает напряженность владеющих людьми общественных страстей, борьба которых и состав­ляет, по мысли режиссера, живую душу произведения.

На фоне белой стены с неясно проступающими на ней газетными страницами и прикрепленными к ней респектабельными черными ко­телками (художник Д. Боровский) — если сидят на стульях, то в напря­женных выжидающих позах, если спорят, то едва не бросаясь друг на друга с кулаками — колоритные представители "сплоченного большин­ства мелких обывателей" норвежской провинции конца прошлого века. Они живут шумно, кипятятся, требуя оградить свои материальные ин­тересы от посягательства Томаса Штокмана. Они резко напоминают этому строптивому курортному врачу, что он обязан думать только о пользе акционеров, а вовсе не о каких-то там бактериях, которые, види­те ли, завелись в водопроводе и которых даже простым глазом не рас­смотреть А простоватый, наивный, весь какой-то взъерошенный и неловкий, не умеющий совладать ни с радостью, ни с негодованием своим Штокман (Г. Бурков) — единственный среди всех живой, полно­ценный человек. Он никак не хочет смириться с ролью послушного чу­жой воле служащего, либерала и поборника честности в кругу семьи. Он не может отделить понятие общественного блага от представления о личной совести. Он готов и будет биться до конца .

Вероятно, спектакль "Ромео и Джульетта" трудно осваивается зри­телем: он ложится на сердце, откладывается в сознании нелегким гру­зом чувств и мыслей. Дело в том, что в нем нашему взору предстает мир, к которому мы не слишком-то привыкли, — разреженный мир вы­сокой и безжалостной трагедии, выразившей свое время и адресующей­ся ко всем временам, обращенной не только к сочувствию и сопережи­ванию зрителей, но главным образом к их интеллекту, к их способности познания противоречий окружающей жизни, нравственного самопозна­ния. Ключ к его теме — декоративное панно, на фоне которого неторо­пливо, как будто бы для того, чтобы дать зрителям воспринять всю пол­ноту и полнозвучность поэтического текста (перевод Б. Пастернака), развивается этот спектакль.

На это панно словно бы перешли с врубелевских полотен о гордом, могучем или поверженном Демоне радужные крылья — расправленные, парящие в выси и сложенные, смятые и сломанные в падении. Они по­вторились в рисунке костюмов (художники В. Дургин и А. Чернова), свя­зались в памяти зрителей с пророческими словами отца Лоренцо о цвет­ке, аромати лепестки которого целебны, а в кореньях—смертельный яд .

Анатолий Эфрос прочитал пьесу Шекспира, говоря словами Гого­ля, "свежими, нынешними очами" — с точным ощущением перспекти­вы творчества гениального драматурга и в плане глубоких раздумий о путях, лежащих перед человечеством, о возможностях развития челове­ка. Он истолковал повесть о любви Ромео и Джульетты, вспыхнувшей во враждебном искренности и бескорыстию мире, как прекраснейшую и одновременно "печальнейшую", как предвестие трагических судеб Гам­лета, Отелло, короля Лира. Он предостерег человека от забвения себе подобных, их права на счастье и призвал людей помнить о том, что че­ловек есть величайшая из всех жизненных ценностей.

Свою концепцию режиссер донес до зрителя не только угловатой резкостью мизансцен, часто диссонирующей музыкальностью ритмов, особой текучестью эпизодов, неторопливых, но как бы "наплывающих" один на другой (кажется, будто героям тесно, необходимо ужиться друг с другом на маленьком пятачке сцены), как бы стремящихся навстречу трагической развязке. Он выявляет ее главным образом через игру акте­ров, через раскрытие внутренней жизни персонажей, среди которых — как два антипода, как два непримиримых до конца жизни и в памяти человечества врага — возвышаются Джульетта (О. Яковлева) и ее отец синьор Капулетти (Л. Броневой).

Захватывает и самый процесс этого раскрытия, и глубокий его смысл. Л. Броневой выводит своего героя на авансцену спектакля и из второстепенной, в общем-то, роли создает своеобразный сценический шедевр. Он все время поворачивает образ все новыми и новыми сторо­нами к зрителю, и синьор Капулетти, хлебосольный хозяин и чадолю­бивый отец, становится воплощенным символом мира, чуждого мило­сердию, в котором он первое лицо, заправила, вдохновитель преступле­ний. О. Яковлева, напротив, поражает прежде всего безыскусственно­стью не игры даже, а свободной жизни в образе Джульетты. С необъяс­нимой доверчивостью актриса отдает героине свои живые чувства, свою яркую артистическую индивидуальность, свое неповторимое лириче­ское обаяние. В этой открытости эмоциональной жизни образа, в этой физической ощутимости душевных движений есть свой мудрый и впол­не оправдавшийся расчет: в занимающейся у нас на глазах высокой лю­бовной страсти возникает прекрасный человеческий характер, целомуд­ренный, цельный, мужественный. Самим своим существованием он гро­зит гибелью злому миру.