"Штамп новаторства " и метаморфозы стиля
Вряд ли "Женитьбу Белугина" А. Островского и Н. Соловьева можно отнести к числу шедевров классической драматургии: это именно тот случай, когда желание пересмотреть пьесу, сценически "пересоздать ее" возникает закономерно. Однако одного желания тут мало: пересмотр возможен в пределах авторского замысла, требует такта в обнаружении нового полноценного художественного решения. Режиссер Томского драматического театра О. Афанасьев пытается переосмыслить пьесу, никак на нее не опираясь, отказываясь не только от показа бытовой среды, но и от воссоздания социально обусловленной психологии персонажей. Режиссер в равной мере иронизирует над благородством Андрея Белугина и над легкомыслием его жены Елены Карминой, отчего из спектакля бесследно исчезает, быть может, и скромная, но человечная тема победы искреннего чувства над предрассудками общества и извращенностью светской морали. Режиссер превращает Кармину-стар-шую, "пожилую даму с расстроенными нервами", в расслабленную и манерную истеричку без возраста, щеголяющую сногсшибательными туалетами и лорнетом (Л. Ошева), а чету Белугиных — "богатого купца, фабриканта" Гаврилу Петровича (П. Куликов) и его чадолюбивую супругу Настасью Петровну (Е. Сердюкова) — в грубовато-шаржированную комическую пару, неотесанность и неловкость которой переходят все пределы. В спектакле происходит постепенное и решительное разрушение драматургической основы самоцельными комическими преувеличениями. Они ведут не только к внешней вседозволяющей и безответственной водевильности (Елена Кармина, к примеру, подзывает горничную оглушительным свистом в два пальца), но и к внутренней пустоте. От работы театра веет поддельной веселостью и равнодушием, плохо скрытымзапоказным щегольством придуманной режиссером формы.
"Женитьба Белугина" в Томске — рядовой пример распространившейся в последнее время манеры прочтения классики, образчик "моды на такое новаторство, какое перестали считать новаторством уже почти полвека назад", как писал Б. Бялик в "Литературной газете", подводя итоги дискуссии "Классика: границы и безграничность". В этой дискуссии прозвучало беспокойство, вызванное тем, что многие режиссеры сегодня обращаются с классической пьесой "так, как столяр с доской" (М. Горький), рассматривают произведение всего лишь как повод для сочинения спектакля, "уничтожая" при этом, "раздробляя" и "сжигая" его художественный текст, разрушая "первооснову авторской мысли".
Понятно стремление преодолеть дистанцию времени, отделившего современного зрителя от классического произведения, желание режиссера выразить свое отношение к прошлой эпохе и вместе с тем придать старой пьесе актуальное звучание. В поиске точек соприкосновения прошлой и сегодняшней театральной эстетики, в сопряжении традиционных драматургических построений и новейших сценических приемов возникает широкое разнообразие вариантов. Но ведь есть четкий критерий, куда более важный, нежели современное театрально-постановочное решение, и, в конце концов, решающий в оценке работы театра: соотношение драматургического материала и его сценического прочтения.
Когда-то Станиславский восставал против облачения драматургии Пушкина и Гоголя, Шекспира и Мольера в заношенные "мундиры" всевозможных традиций, против предрассудков и искажений, мешающих добраться до живого содержания классической пьесы. Не кроится ли на наших глазах новый "мундир" классической постановки — условно-игровой, эксцентрически-театральный? При этом — всякий раз с наилучшими намерениями и далеко идущими планами .
"Сирано де Бержерак" Ростана в Псковском драматическом театре имени А. С. Пушкина. На сцене—странная конструкция из разновысоких помостов и лесенок, зубчатых колес и приводных ремней, увенчанная подобием крыльев ветряной мельницы (художник В. Копыловский). Безымянный персонаж, обряженный в костюм, весьма отдаленно напоминающий французское платье XVII века, приводит в движение расшатанный и скрипучий механизм: крылья вращаются все быстрее и быстрее. Так происходит всякий раз, когда Сирано обращает в зал свои кипящие страстью или разящие иронией монологи. Замысел режиссера В. Иванова исчерпывающе реализуется в первые же минуты спектакля с помощью ассоциации столь же неожиданной, сколь и произвольной. Тема постановки раскрывается через обращение к образу . Дон Кихота, воюющего с ветряными мельницами и обреченного на поражение. Соответствующим образом ведет роль Сирано актер С. Мучеников: он суетливо мечется по сцене и читает стихи взахлеб — так, что при всем желании невозможно разобрать, где Сирано искренен, а где бравирует, где высказывает сокровенные мысли, а где демонстрирует показное красноречие. Второй смысловой план прочитан исполнителем и режиссером как первый и единственный, а нарочитая пластика, почти везде "забивающая" текст, "выдает" замысел актера так же скоро и так же прямолинейно, как сооруженные художником "ветряные мельницы" — замысел постановщика.
Смотрите также
Известные Москвичи и Вишневый сад
Проблематика творчества Чехова это проблематика соотношения вечности и времени, знания и незнания, человеческой общности и человеческого одиночества, разумности и безнадежности человеческого существ ...
ТЕХНИКА
Научить режиссуре нельзя, а научиться можно!
Станиславский ...
АЗБУКА
К сожалению, у нас до самых последних лет очень мало уделялось внимания композиции
спектакля. Более того, изучение этих вопросов рассматривалось чуть ли не как склонность
к формализму. Я полагаю, ...