Продолжение
Театральный критик / Продолжение
Страница 65

Другое дело, что этот синтез всякий раз совершается на новой ос­нове, на принципиально разных уровнях и в непредвосхитимом много­образии вариантов, что и заставляет меня отказаться в моих рассужде­ниях от ориентации на какую-то определенную "модель" театра.

Нет мнения более ошибочного и опасного, нежели то, согласно ко­торому чем выше уровень условности того или иного сценического яв­ления, тем в большей степени оно, так сказать, принадлежит искусству, а ежели верх в нем берет правдоподобие и достоверность, то, изволите видеть, это явление отдаляется от искусства и обращается в жизнь. Та­кой подход к театру, к сценическому творчеству говорит о непонимании его природы, о неумении воспринять явление сценического искусства как живую и сложную систему, как высокоорганизованную и внутренне цельную структуру.

Конечно, театр начинается с вешалки, но как часто, к сожалению, вешалкой он и кончается. Потому что очень многое из того, что нынче можно увидеть на сценах наших театров, оставив свое верхнее платье, естественно, в гардеробе, на мой взгляд, театром, строго говоря, вовсе и не является. Потому что театр реализует себя постольку, поскольку его произведения художественны, и в той мере, в какой его искусство со­держательно. В этом отношении никакой существенной разницы между театрами, на знаменах которых начертано: "Театральность!" или "Прав­да!" — не существует. И там, и здесь "форма" должна "дышать, пульси­ровать глубиной содержания", должна быть "согрета внутренним со­держанием". Любопытно и особенно важно для моей аргументации сле­дующее обстоятельство: первая часть этого определения дана Всеволо­дом Эмильевичем Мейерхольдом, вторая — Леонидом Мироновичем Леонидовым. Удивительно красноречиво совпадение именно в этом пункте двух, казалось бы, изначально противоположных театральных систем — "мхатовской" и "мейерхольдовской". А потому не имеет ли смысла предположить, что само это требование универсально, имеет силу аксиомы по отношению к любой театральной "модели"? При том, разумеется, что в каждой такой "модели" это требование осуществляется по-иному, на свой лад и на своем уровне. От этих "уровней" и "ладов", собственно говоря, и зависит многомерность сценического творчества, дающего каждому настоящему художнику найти свой собственный и неповторимый вариант осуществления театра.

Вариантам этим — несть числа. Они нередко располагаются в од­ном и том же историческом времени, зачастую споря, дополняют друг друга.

Кажется — еще немного, и театральная постановка утратит свою структурную определенность, "разменяет" свою образность на абсо­лютное жизнеподобие, растворится в заурядном быте. Кажется — еще чуть-чуть, и спектакль превратится в подобие циркового представления, содержанием которого является мастерство, как таковое, игра, как она есть. Но эти "немного" и "чуть-чуть" становятся, в конце концов, теми границами, в которых театр сохраняет себя как театр. И какие бы отно­шения ни складывались внутри этих границ между жизнью и искусст­вом, между познавательным и эстетическим, между правдой и теат­ральностью, важны только они, эти границы. Отделяющие "театр" от "нетеатра", они познаются и формируются как бы в два этапа и, соот­ветственно, по вполне определенной и универсальной логике, о чем весьма проницательно писал Герман Гессе в своем романе "Игра в би­сер", к которому нам еще предстоит обратиться: "Наше назначение — правильно понять противоположности, то есть сперва как противопо­ложности, а потом как полюсы некоего единства". В формуле Гессе, если ее, разумеется, всерьез применять к театру, меня смущает только одно слово— "понять". Вероятно, потому, что "понимание" опять-таки подталкивает к головному представлению о природе театра, к сухому и бездушному теоретизированию. Нет, не понять — скорее, может быть, ощутить эти "противоположности", пережить их в творческом акте, и затем —ко мне прямо-таки привязалась эта фраза — осуществить их уже как "полюсы некоего единства" в живой ткани сценического искусства .

Не имея возможности использовать практику современного отече­ственного театра для подтверждения вышеизложенного — тут уж ниче­го не поделать! — обращусь к не столь давнему театральному прошло­му, в котором разнообразные сценические "модели" сосуществовали едва ли не рядом и, как уже сказано, споря друг с другом, друг друга же весомо и дополняли.

.Горьковские "Мещане" в постановке Георгия Товстоногова. Ре­жиссер демонстрировал удивительную способность к "самопожертвова­нию": готовность раствориться в предметном мире спектакля, реши­мость "умереть в актере". Плотность осязаемой, зримой, звучащей бы­товой среды находила продолжение в предельной конкретности, досто­верности и психологической емкости сценического существования ак­теров. Прошлая жизнь была представлена на сцене с такой редкостной полнотой, что, казалось, в этом сугубо бытовом спектакле нет и не мо­жет быть места поэзии, театр отступает перед натурализмом и вот-вот станет "нетеатром".

Страницы: 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70

Смотрите также

Заключение
В атеистической литературе, думается, не без оснований отмечалось и то обстоятельство, что всепрощение в христианстве может носить чрезмерный, опасный для повседневной нравственности характер. Есть ...

Современность, культура, молодежь
...

Древняя Византия
Византийское государство оформилось в результате отделения восточной части Римской империи в конце IV в. н.э. Оно просуществовало свыше тысячи лет, вплоть до разгрома в 1453 г. ее столицы К ...