Ничуть не бывало: течение реальной жизни, сохраняя подлинность и непредугаданность, все очевиднее шло по строго определенному и тщательно выверенному режиссером руслу. Начинаясь в толще быта, сохраняя связь с житейской сферой, оно вело к раскрытию характеров, сличению позиций, наконец, к их оценке. Способ существования персо­нажей незаметно вбирал в себя не только бытовую и психологическую, но и социальную, историческую правду эпохи. Обитатели спектакля пытались "настраиваться жить" — и никак не могли этого сделать. Та­кой, казалось бы, прочный, основательный и давящий уклад трещал, разламывался вдребезги, и истошному, тоскливому и бессильному во­плю мещанина: "Полиция! Полиция!"— отвечала подпрыгивающая, насмешливая, равнодушная музыка, возникающая в спектакле всякий раз после очередной "баталии" .

Товстоногов вернул пьесе Горького "первоначальную естествен­ность житейских . отношений", его "новаторство . осуществилось в формах традиционного спектакля" (К. Рудницкий). Но как же театраль­но было все то, что происходило на сцене! Какой замечательной худо­жественной энергией отличался постановочный замысел, направленный на воссоздание и исследование жизни таким образом, чтобы "быт, уг­лубляясь, сам себя уничтожал как быт . становился сверхнатуральным", тяготел к символу (Вс. Мейерхольд) .

."Товарищ, верь ." Юрия Любимова— спектакль о Пушкине в Театре на Таганке. О его судьбе, его времени, его поэзии. Но более и прежде всего — о сути поэтического творчества, которое, по мысли создателей постановки, возникает из всего, чем ранит и радует жизнь.

На сцене было представлено пять разных "версий" Пушкина. Одна­ко их могло быть значительно больше. Разве можно сосчитать и выне­сти на обозрение все грани поэзии, представленные пушкинским гени­ем? Вот отчего мир спектакля был столь композиционно фрагментарен, богат контрастами, внешне разбросан — режиссер рассчитывал на со­творчество зрительской фантазии, на то, чтобы в восприятии зрителя все фрагменты воссоединились, все многочисленные линии пересек­лись. Можно сказать, что замысел Ю. Любимова "бил" не по цели, а по площади. А она была поистине необозримой. Еще бы: жизнь и поэзия .

Выразительность этого спектакля возникала из непрерывного пото­ка мощных метафор. Да и сам он представлял собой развернутую до масштабов театральной постановки поэтическую метафору. Однако эта метафоричность— и на уровне отдельного театрального приема, и в общем контексте творимого режиссером и художником Д. Боровским сценического мира, лишенного иллюзорности, — осуществлялась толь­ко и благодаря моментам предельной психологической наполненности существования актеров, мгновениям сердечных прозрений, так много значащих в общении с Пушкиным и вообще с поэзией. И чем откровен­нее становилась поэтическая условность развернутого на сцене действа, чем обнаженнее оказывался в нем нерв театрально-постановочного экс­периментаторства, тем полнее ощущалось присутствие "духовной лич­ности" великого русского поэта, тем глубже проникали мы в тайну рож­дения поэзии из "юных забав", "несытого бешенства желаний", из "ума холодных наблюдений" и "сердца горестных замет". Из жизни, в конце концов, которая ни на мгновение не переставала звучать в "поэтическом представлении" Театра на Таганке .

.Вот спектакль, в котором остраненность взгляда режиссера на действительность казалась чрезмерной, погоня за театральной вырази­тельностью самоцельной, обнажение театрального приема граничило с бесшабашностью, а диктат воображения и стремление к обобщенности рисковали вот-вот перерасти в темный алогизм и примитивную аллего­рию, — "Тиль" в постановке Марка Захарова. В этом, на мой взгляд, так до сих пор и не превзойденном мастером шедевре, образы возникали на той ступени театральной условности, которая предполагает мгновенное выявление внутреннего смысла, неожиданное его расширение до поэти­ческого парадокса. Прием здесь был вынесен на поверхность и как бы "взрывал" содержание, сводя воедино максимально далеко отстоящие значения, противоположные эмоции. И густота театральных красок, и внеиндивидуальный лиризм стиля, и, разумеется, оглушительное музы­кальное сопровождение, то и дело погружавшее зрителя в своего рода стрессовые состояния, и немыслимо резкие контрасты статики и дина­мики, грохота и тишины — все в этом спектакле оспаривало всяческую достоверность и вместе с тем содействовало пробуждению обостренно­го чувства жизни. Ведь бурлила не только неуемная режиссерская фан­тазия молодого Захарова— бурлил целый мир, разбуженный приходом в него костеровского героя! Нечего было и пытаться запретить его оби­тателям петь и плясать, проделывать рискованные коленца и антраша, или, скажем, приглушить рев оркестра — одним словом, покушаться на формальную структуру, сочиненную режиссером. Потому что в этом спектакле и остраненность, и бесшабашность, и энергия воображения возникали не только из, грубо говоря, "творческого кредо" "Ленкома", тогда еще не ставшего "фирменным знаком" этого театра, но прежде всего из живого восприятия — произведения, его героя, наконец, жизни, которая в них отразилась или, точнее, была в них отражена создателями постановки. Поэтическая заразительность "Тиля", конечно же, опира­лась на все эти аллегории и символы, придуманные режиссером и под­держанные игрой актеров, но она вовсе не сводилась к ним: эстетика возникала из мироощущения, форма была "согрета внутренним содер­жанием", "пульсировала глубиной содержания" .