Определю эти критерии совокупно как нравственное отношение творца не только к предмету, но и к материалу своего искусства (Л. Толстой). Здесь уместно вспомнить и необычайно краткое пушкинское определение — "слова поэта суть его дела", и столь же необыкновенно пространное рассуждение Гоголя: "Если художник станет оправдываться каким-нибудь обстоятельством, бывшим причиной неискренности или необдуманности, или поспешной торопливости . тогда и всякий несправедливый судья может оправдываться в том, что брал взятки и торговал правосудием, складывая вину на свои тесные обстоятельства, на жену, на большое семейство— словом, мало ли на что можно сослаться ."
Оказалось, однако, что связь между — скажу так — нравственным бытием художника и цельностью его замысла, между жизненной полнотой его создания и театральной направленностью его усилий налаживалась в это театральное время чрезвычайно трудно. Сказалось ли тут отсутствие подлинной культуры театральных направлений, утративших актуальность прежде, чем они с достаточной полнотой и ясностью самоопределились, кристаллизовались в театральной практике, или просто отсутствие театральной культуры — гадать не буду. Не исключено, что на искусстве театра неблагоприятно отразилось и воздействие средств массовой коммуникации, наступление так называемой "мозаичной культуры" (А. Молль), пришедшейся как раз на этот период. Так или иначе, но с грехом пополам поднявшись до уровня нескольких сенсаций, театр крайне редко в ту пору одаривал нас потрясениями, возникновение которых, как кажется, вполне ожидалось ввиду возможности воссоздания на сцене не раз уже помянутой "жизни человеческого духа" совокупностью всех мыслимых и немыслимых театральных средств.
Правда, потрясения эти оказались незабываемы, а значение спектаклей, их породивших, выходит далеко за рамки того театрального времени. В их числе— "История лошади" и "Взрослая дочь молодого человека". О таких масштабных работах надо писать или много, или ничего. Ограничусь замечанием, что в обоих случаях на сцене возникал мир уникальный и целостный, в котором приметы мхатовского "душевного реализма" парадоксальным образом оказались сращены с методом "условной режиссуры", самые обыденные действия сгущались до значения обряда, а сценический ритуал оказывался насыщен поразительно точными психологическими открытиями. Взаимопроникновение реального и театрального, бытового и условного позволяло зрителям с необычайной интенсивностью переживать и правду, и поэзию этих постановок, проникать из одного ближайшего их плана в следующий, отдаленный, таким образом постепенно возвышаясь до истинного наслаждения искусством, до открытия важнейших граней реальности, духовного бытия человека. Здесь самосознание театрального творца торжествовало победу; здесь сквозь причудливый рисунок сценического действия просвечивала сама вечная душа театра .
Наконец, накануне "перестройки" и в первые ее годы театр получает мощный удар совсем с иного фланга: он становится жертвой политической актуальности и публицистической злободневности. Художник берет на себя работу, которую до него не успели выполнить историки и которую куда лучше него могла бы выполнить ежедневная пресса.
Нет никакой надобности отрицать общественную полезность многих пьес и спектаклей этого периода — театру от этого не легче. В литературе верх берет злободневная "политическая беллетристика" вроде романов А. Рыбакова, "эстетически уязвимых, но нравственно здоровых" (эта формулировка, взятая из газеты того времени, способна потрясти основы не только того или иного художественного направления, но, пожалуй, и самого искусства . Что ж, таково уж было это время!). На сцене — спектакли, содержание и смысл которых можно было передать одной-двумя фразами (правда, тоже весьма и весьма "нравственно здоровыми"), своего рода "позднесоветские" "piece a these", которым оказываются столь решительно противопоказаны многоплановость и многозначность, какие-либо художественные переживания, не говоря уже о потрясениях. Об очищении, о катарсисе в связи с этим рядом явлений говорить как-то даже неудобно . Когда же театр брал на себя нелегкую задачу расцветить политическую публицистику блестками театральности, то получались, как правило, либо всем памятные, должно быть, массовки в мхатовской версии "Так победим!", либо белая бурка на Троцком и красный флаг в руках у Бухарина в вахтанговской постановке "Брестского мира". Можно без преувеличения сказать, что брак театра с публицистикой в свете отдаленной и принципиальной перспективы развития отечественного сценического искусства был крайне неудачен и тягостен для обеих сторон. Театральность искажала и прими-тивизировала историческую или политическую идею, публицистика оглупляла и дискредитировала театр.
Смотрите также
Византийская культура и ее особенности
...
ПРАКТИКА
Есть разница между — сыграть, только сыграть известную сцену правильно, сильно
и хорошо, или — сделать, вылепить сцену... ...Сцену нужно сделать, а потом сыграть.
Станиславский
В предыдущих част ...
Древняя Византия
Византийское государство оформилось в
результате отделения восточной части Римской империи в конце IV в. н.э. Оно
просуществовало свыше тысячи лет, вплоть до разгрома в 1453 г. ее столицы
К ...