Проблема, о которой идет речь; определяется изначальным наличием в сценическом творчестве моментов эстетических и познавательных, начал художественных и внехудожественных, качеств театральных и внетеатральных. Именно в театре присутствие этих моментов, начал и качеств связано с его спецификой как определенного вида искусства. Именно в нем они становятся выражением глубинной его природы, являются нам в виде той "постоянной характеристики", вне которой существование театра проблематично и сомнительно. Именно они, эти моменты, начала и качества, составляют неисчезающую "доминанту" и нерастворимый "остаток" творческого акта. Для подтверждения сказанного сошлюсь на аргументы весьма, казалось бы, разновеликие — на мнение знатока и логику исторического процесса.
Когда-то, давным-давно, влекомый к театру и страшащийся его Леонид Андреев написал удивительно точную фразу, которая с замечательной простотой и конкретностью раскрывает сложную природу театра и двуединство акта сценического творчества, соединяющего в себе и жизнь, и искусство: "Зритель ни на минуту не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам — декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это — краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни". Я уверен, что в этом высказывании доступно и достойно интерпретации буквально каждое слово, каждый оттенок мысли. Однако ограничусь тем, что подчеркну: высказывание это посвящено именно театру, именно сцене.
Стоит обратиться к истории театрального искусства, как тотчас же выясняется, что на всем ее протяжении происходило весьма сложное взаимодействие упомянутых выше моментов, начал и качеств в виде более или менее отчетливого чередования. Оно совершалось в виде ведущих стилевых тенденций, и прежде всего — жизнеподобия и условности, прямого и непосредственного отражения действительности в эмпирически проверяемых образах и поэтической ее интерпретации в обобщенно-театральных формах. Самое же любопытное, что опыт прошлого показывает: самые плодотворные для театра эпохи падают на время, когда намечается синтез театральности и правды, когда происходит обогащение психологического и, более того, бытового реализма в его исторически обусловленных формах исторически же обусловленными открытиями условной сцены. Можно даже утверждать, что только театр, оказавшийся способным наиболее ярко обнаружить условность своего искусства и вместе с тем самым решительным образом заставить зрителя забыть о ней, занимает в исторической памяти — в памяти человечества — особо прочное место, только такой театр с максимальной полнотой и ясностью выявляет свою природу.
Не трудно понять, что отказ от любой из указанных стилевых тенденций способен нанести непоправимый урон другой, что только их органическое соединение в творческой практике театра—всякий раз в своем особом сочетании, в неповторимом повороте — ведет к полной и естественной реализации эстетических возможностей сценического искусства.
Если на сцене торжествует сугубая и самоцельная театральность, умаляющая правду, зритель теряет способность к сопереживанию, утрачивает "чувство жизни" (Л. Андреев). Тогда перед театром разверзается одна из "бездн", от которых предостерегал Альбер Камю, — художник становится творцом "пустячков", сознательным или невольным "шарлатаном" от театра.
Если на сцене побеждает возведенная в фетиш повествователь-ность, бытописательство и натурализм, то со сцены уходит поэзия, зрительские эмоции лишаются эстетического начала, перестают быть художественными эмоциями. Тогда зрительское "чувство жизни" перестает быть "высшим и просветленным" (Л. Андреев). Тогда театру начинает угрожать другая опасность, подмеченная Камю, — он становится источником, наряду со многими другими, информации, оказывается беззащитным перед воздействием злобы дня и заурядной публицистики, рискует превратиться в "прислужника" той или иной идеологии и, в конце концов, рухнуть в "бездну" "пропаганды" .
В творческом акте только синтез правды и театральности, равновесие жизни и искусства способны привести к тому, о чем писал Л. Андреев: глядя на "картину", заключенную в рамку сценического портала — или вынесенную далеко за его пределы, но не перестающую от этого быть именно "картиной", то есть некой целостностью, неким единством целей и средств, — зритель испытывает "высшее и просветленное чувство жизни".
Смотрите также
Структура отчета об изменении капитала
В состав годовой бухгалтерской отчетности входит форма №3 «Отчет об изменениях капитала». В ней отражаются показатели, характеризующие формирование уставного, добавочного и резервного капи ...
Европейская культура эпохи Средневековья
...
Эргономические требования к организации рабочего места
Эргономика – наука о приспособлении орудий и условий труда к человеку. Она изучает особенности человека и его функциональные возможности в процессе труда с целью создания оптимальных условий для ...