Думается, что прямолинейное выявление содержания произведения драматургии, постановочного замысла, того или иного элемента спек­такля в условном сценическом приеме, ведущее к подмене образного мышления знаковым, — путь бесперспективный. Ответ тем, кто созна­тельно или невольно вступает на него, дает художник, более чем кто-либо владевший магией театральности и секретами условной сцены, — Мейерхольд: "Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, ко­торые будут вскрывать какое-то особенное содержание. Нужно добро-совестнейшим образом построить эту сцену".

Театр без тишины

Называя приметами современного режиссерского стиля обнажение сценического приема, тяготение к подчеркнутой театральной образно­сти, отход от повествовательное™ и жизнеподобия к условному и поэти­ческому претворению жизни на сцене, мы, естественно, не можем не обратить внимание на то, что все эти линии режиссерского поиска схо­дятся в одной точке. Мейерхольд писал, что именно "условный метод" полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссе­ра: это —зритель". Сегодня, пожалуй, как никогда прежде, театр рассчи­тывает на сотворчество зрителя, на активность его фантазии, поэтиче­ское чутье, восприимчивость к метафорическому языку сцены. В стрем­лении найти прочный контакт с аудиторией и вызвать живой ответный отклик зала театр ищет такие средства эстетического воздействия, такие художественные решения, которые способны привести в действие "са­мый большой и важный двигатель" в искусстве — "волнение" (Вс. Мейер­хольд). Однако волнение волнению рознь и все дело в том, как и во имя чего оно возникает, что стоит за эмоционально яркой реакцией зала.

Сегодня нередко случается, что театр, по тем или иным причинам явно не способный "потрясти душу" зрителя, тем не менее во что бы то ни стало "хочет, чтобы содрогнулось" его "тело". Тогда театр ограничи­вается заботой о том, чтобы собравшаяся в его зале аудитория "получи­ла огромную порцию сильных ощущений" (Ю. Юзовский). В этих случа­ях режиссеры, художники, исполнители жаждут во что бы то ни стало "соблазнить" зрителя, заставить зал встрепенуться от неожиданности, вздрогнуть под напором сильных театрально-технических средств, взо­рваться аплодисментами. Театр как бы "подстегивает" аудиторию "хлы­стом" самоцельных преувеличений внешней формы, лжегротеска и игро­вых "аттракционов", как бы "выжимает" из нее при помощи напористой режиссерской фантазии и откровенного обнажения условных приемов столь желанный отклик . Это есть не что иное, как торжество ремесла, ибо именно в ремесле практикуется прямое и не вызванное глубокими эстетическими потребностями "общение . со смотрящим зрителем", "в ремесле все служитвоздействиюназрителей" (К. С. Станиславский).

По меткому наблюдению критика, сегодня "театр, не скрывающий своей условности, пожимает через рампу руку расположенного к нему зрителя". Это "рукопожатие" вовсе не означает, однако, что зритель за­хвачен стихией театра, что его воображение и мысль раскрепощены, что его восприятие настроено на волну поэзии и высокого интеллекта. Се­годня театр порой оперирует приемами условной сцены, не пробуждая творческого импульса в зрителе, просто-напросто уславливаясь с пуб­ликой о "правилах игры", используя привычку зрителя, поднаторевшего в театральных секретах, к технике современной сцены. Режиссеры ра­дуются технической грамотности аудитории, констатируют, что "зрите­ли спокойно воспринимают сложную условность современного театра. Привыкли к ассоциативному мышлению. Привыкли к кинематографи­ческой фрагментарности сегодняшних постановок" (П. Хомский). При­выкли — и все тут .

Лет пятьдесят назад, то есть в самый разгар всевозможных экспе­риментов в музыке, театре, литературе и живописи, многие, из которых определили будущее, а многие канули в Лету, один тонкий и дально­видный исследователь изобразительного искусства написал в книге, красноречиво озаглавленной "Эстетика числа и циркуля": "Как это ни странно, но современная живопись не столько требует профессионализ­ма от своих творцов, сколько от своих потребителей". Не происходит ли нечто подобное в современном театре, в котором, если воспользоваться выражением Ю. Юзовского, "многие . режиссерские находки видны, так сказать, только техническим глазом"?

Нет, вряд ли стоит радоваться тому, что у зрителя выработалась привычка к условности, наметанный до всяких профессиональных сек­ретов глаз, что зритель мало-помалу превращается в специалиста теат­рального дела, сидящего по эту сторону рампы, а иногда и переступаю­щего через нее. Потому что, если мыслить категориями искусства, а не ремесла, духовное зрение подлинного зрителя, то есть зрителя непосред­ственного, не засушенного "профессионализмом" и "техницизмом", должно быть направлено вовсе не на выразительные средства, приемы и решения, не на театральность и условность, составляющие специфику современной сцены, а на нечто другое. Потому что в истинном искусст­ве эти средства— эта театральность вкупе с условностью— лежат вне художественного объекта творчества, а значит, вне содержания эс­тетического восприятия зрителя и, как пишет М. Бахтин, "могут понадо­биться лишь для вторичного научного суждения эстетики".