Внимательный и часто посещающий театр читатель, вероятно, и без нашей помощи припомнит, сколько раз в минувших театральных сезонах на него обрушивались невесть откуда пришедшие в спектакль стихи и песни. Интересно было бы подсчитать число театров, на сценах которых вечерней порой неистово вспыхивают и ослепляют зрителей знаменитые "мигалки", ставшие сегодня постановочным трюизмом. Се­годня шепот и крики действующих лиц в десятках спектаклей разносят по залу мощные динамики. С их помощью зрителям сообщаются "внут­ренние монологи" героев и всякого рода иные полезные вещи.

Сколько раз мы были свидетелями того, как режиссеры предпочи­тали звучащему слову танцевальный номер, без всякой надобности и вовсе не к месту возникавший в работах самого разного художествен­ного уровня и полярной стилистики. Сколько раз в самые напряжен­ные моменты — чаще всего в минуты хирургических операций, проис­ходящих где-то там, за кулисами, — со сцены в зал несся стук метро­нома, усиленный динамиками и имитирующий, должно быть, биение человеческого сердца .

А лестницы, которые кочуют из спектакля в спектакль одного ре­жиссера, — на них, разумеется, всякий раз можно выстроить эффект­ную мизансцену . А гром и грохот вокально-инструментального ан­самбля, которым другой режиссер — надо это или не надо — "украша­ет" чуть ли не каждую новую свою работу . Или излюбленные третьим режиссером внешне романтически-приподнятые, внутренне абсолютно идентичные друг другу решения сходных ситуаций в совершенно не­сходных по содержанию и темам пьесах . Ведь можно использовать не только общеязыковые режиссерские штампы, неизвестно когда и кем изобретенные, — можно копировать и собственные "находки".

Условно-театральные штампы, как и знаки, упрощают и "рациона­лизируют" труд постановщика, направляя его по линии наименьшего со­противления. Они наносят непоправимый урон художественному свое­образию спектаклей, угрожают индивидуальности режиссеров, придавая им неприятный оттенок эклектики и эпигонства. Между тем штампы необычайно привязчивы и трудно искоренимы, чему есть свои причины.

Во-первых, речь идет о "штампах новаторства", которые в глазах иных режиссеров недвусмысленно подтверждают принадлежность их спектаклей "самому современному стилю". Во-вторых, эти штампы воз­никают на пересечении множества анонимных инициатив, принадлежат всем и в то же время никому; таким образом, складывается парадок­сальная ситуация: энергичное обращение к общепринятому и обезли­ченному порождает некую иллюзию индивидуальности. (Ю. Лотман пишет: "Чем в большее количество внеиндивидуальных связей вписы­вается данный художественный текст, тем индивидуальное он кажется аудитории".) В-третьих, обращение к штампу условной театральности, как правило, вынужденное: штампы заполняют собой пустоты в спек­такле, когда режиссеру нечего сказать, когда он не умеет точно выра­зить то, что чувствует, к чему стремится. И, наконец, "режиссер пользу­ется избитыми формулировками . не начинает каждую новую поста­новку с чистой страницы, с пустой сцены" в том случае, когда он "не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности" (П. Брук). Последнее обстоятельство, надо пола­гать, чаще всего и ведет к возникновению устойчивых стереотипов ре­жиссерского мышления на самых разных творческих уровнях.

Вот спектакли, ни в чем друг друга не повторяющих и даже, каза­лось бы, по строю своего искусства противостоящих режиссеров. В ис­терике бьется затылком о стену Варя в "Вишневом саде", поставленном А. Эфросом, — и точно так же выражает свое отчаяние Саша Лебедева в постановке чеховского "Иванова" М. Захаровым; ведут диалог чехов­ские герои на сцене Театра на Таганке, а Яша небрежно бренчит на ги­таре и заглушает разговор бравурным мычанием — на сцене Театра имени Ленинского комсомола Анна Петровна пытается вызвать Ша-бельского на откровенность, а он в ответ равнодушно перебирает гитар­ные струны; в финале "Вишневого сада" рыдающую Раневскую держат за руки, как бы распиная на незримом кресте, — и несчастная Анна Петровна, опускаясь на колени у дивана, соответствующим образом широко раскидывает руки . Перед нами примеры стереотипов режис­серского мышления, скорее всего, неосознанных самими художниками.

Стереотипы, по всей вероятности, и составляют суть того самого долгожданного "еще одного условного языка", о котором мечтают иные режиссеры. Его универсальность прямо пропорциональна безраз­личию постановочного решения к содержанию, внутренней и внеш­ней форме произведения. Она равна безлично-профессиональному от­ношению создателей спектаклей к бытию героев. И очень легко можно вообразить, как иной режиссер-иждивенец и переимчивый ремеслен­ник, побывав на спектакле Театра на Таганке или посетиэ спектакль Театра имени Ленинского комсомола, встрепенется и торопливо дос­танет блокнот и карандаш. А потом, приступив к "сочинению" очеред­ной своей постановки, начнет энергично, по слову Горького, "взбалты­вать лексикон", в данном случае общий для Эфроса и Захарова, "обна­руживая полное равнодушие к ценнейшему, живому материалу искус­ства — к Человеку" .