* * *
Освоение метафорического условно-театрального языка, стремление режиссуры к ярко-образному прочтению произведений драматургии с использованием разнообразных сценических средств нуждается во внутренней уравновешенности жизненно-конкретным материалом, привносимым в спектакль искусством актера. Полноценный художественный образ не может возникнуть, как мы видели на примере самых разных постановок, из одних только режиссерских приемов, из комбинации условно-театральных решений, на каком бы уровне они ни практиковались. "Призыв к режиссуре изобретать "новые условности" ровным счетом ничего не стоит, — пишет Г. Товстоногов, — это пустышка и забава, если это не преломлено в артисте, если не стало ключом, которым артисты, только артисты, открывают суть и форму пьесы". Режиссеры могут предложить зрителю выразительную сценическую метафору, указать на особое значение той или иной частности, приковать внимание к определенной мизансцене, к отдельной минуте сценического времени, но оживить эту метафору и эту мизансцену, сделать эту частность достоянием духовного опыта зрителя, заставить эту минуту длиться бесконечно — это во власти одного только актера. Потому, как эстетически ни значимы современные постановочные решения, как ни упорядочивает цельность режиссерской формы спектакля творчество современного актера, настораживает то обстоятельство, что сегодня жизнь исполнителя в образе, неповторимость его индивидуальности далеко не всегда оказываются в центре внимания режиссуры.
И Станиславский, шедший в своем режиссерском творчестве от актера, и Мейерхольд, чаще всего избиравший прямо противоположный путь, рассматривали взаимоотношения режиссера и актера как своего рода равновесие, как всякий раз заново и настоятельно искомую гармонию. Они утверждали непреложность взаимной ответственности режиссуры и актеров в их совместном согласованном движении к общим идейно-художественным целям; они искали синтез искусства двух главных фигур сценического дела. И чем ярче заявляет о себе тот или иной представитель так называемой "постановочной режиссуры", чем смелее оперирует он условно-театральными формами, чем выше его право на оригинальный сценический поиск, тем более нуждается он в поддержке и соучастии актера, равного или близкого ему по масштабам дарования, по способности жить в образе незаемными чувствами и мыслями, творить на сцене реальность "жизни человеческого духа". Глубоко прав Б. Алперс, писавший в своей статье "Судьба театральных течений" о последних постановках Мейерхольда, в которых величайший мастер условного стиля вплотную подошел к органическому синтезу театральности и глубокой психологической правды: "Эти постановки могли быть свободно осуществлены Мейерхольдом на сцене тогдашнего Художественного театра. И, наверное, они неизмеримо выиграли бы в художественной силе от соединения оригинального и глубокого замысла Мейерхольда и его непревзойденного режиссерского мастерства с утонченным искусством "душевного реализма" первоклассных актеров Художественного театра того времени".
На первый взгляд все это — повторение общеизвестных истин. Вряд ли кто-нибудь решится сегодня публично оспорить мысль Сулержицкого, что "хороший ансамбль возможен только для актеров с яркими индивидуальностями при таком же режиссере", за которой стоит признание равенства вклада режиссера и актера в искусство театра, когда спектакль рождается в итоге сложного взаимодействия разных индивидуальностей и обретает особую, так сказать, стереоскопичность (практика современного советского театра дает немало тому примеров: вспомним о первом десятилетии театра-студии "Современник", о художественных результатах режиссуры А. Эфроса, в которых ясно просматривается метод его работы с актером; отдадим, наконец, себе отчет в том, что первоосновой самых ярких побед коллектива Ленинградского БДТ неизменно был и остается прочнейший творческий союз выдающегося режиссера и не уступающих ему по дарованию первоклассных актеров). Но на деле эта необходимая предпосылка многомерности и объемности театральной постановки, неповторимости и полноты сценических образов сегодня не так уж редко не принимается во внимание. Подчас и в работах изрядного профессионального уровня, при всех их различиях, прослеживается одна и та же тенденция: тенденция к умалению значения искусства и личности актера, к сведению артиста к послушному и, может быть, даже технически изощренному исполнителю внешних постановочных решений режиссуры. Тенденция к трактовке живого человека на сцене как податливого пластически-звукового материала наряду со всеми прочими материалами, которые находятся в распоряжении режиссера.
Смотрите также
Что делает человека эффективным лидером
Этот вопрос давно интересует ученых. Один из наиболее известных и простых ответов дает теория великих людей. Ее сторонников можно встретить среди историков, политологов, психологов и социологов. Теори ...
Известные Москвичи и Вишневый сад
Проблематика творчества Чехова это проблематика соотношения вечности и времени, знания и незнания, человеческой общности и человеческого одиночества, разумности и безнадежности человеческого существ ...
АЗБУКА
К сожалению, у нас до самых последних лет очень мало уделялось внимания композиции
спектакля. Более того, изучение этих вопросов рассматривалось чуть ли не как склонность
к формализму. Я полагаю, ...