Продолжение
Театральный критик / Продолжение
Страница 21

"Монолог о браке" возникает вне всякой мыслимой художествен­ной системы как серия, говоря словами Ю. Лотмана, "разрешений" без следа каких-либо "запретов", способных хоть в какой-то степени доне­сти до зрителя внутреннюю логику пьесы и ее постановочного решения. Чего только в спектакле нет! И очаровательная героиня в лиловом три­ко, проводящая часть сценического времени за балетными экзерсисами. И фотографии актеров театра, которыми наподобие обоев оклеены сте­ны. И яблоко, которое героиня в торжественной обстановке отведывает сама и дает вкусить герою. И кухонные газовые плиты, служащие здесь еще и столиками в кафе. И игра в жмурки — герой носится за героиней и, разумеется, с разбега натыкается на ее родителей. И отец героини, ко­торый, почти не отрываясь, читает одну и ту же газету, время от времени раздувая щеки и изображая духовой оркестр. И любовный экстаз, о силе которого можно было судить по семь раз повторенному, придушенному страстью возгласу: "Димка!" И стоны героя—"Я люблю тебя!" — в фи­нале спектакля, разносимые по залу мощными динамиками. И забавные диалоги. И розыгрыши. И остроты. И чего-чего только нет в "Монологе о браке"! И все это предпринято для того, чтобы глубокомысленно ска­зать в финале: в любви надо быть повнимательнее друг к другу .

В "Монологе о браке" дает о себе знать определенный театральный принцип, суть которого — в отсутствии каких бы то ни было принципов: здесь система, которая заключается в пренебрежении какой бы то ни бы­ло системностью. Здесь все дозволено—и "неотличимо от неорганизован­ности", все разрешено—и содействует превращению спектакля в хао­тическое нагромождение условно-театральных сценических приемов.

Мы — в Грузинском драматическом театре имени Ш. Руставели на спектакле "Ромео и Джульетта" (режиссер Г. Кавторадзе, художник О. Кочакидзе). Его стиль складывается из причудливой смеси абстракт­но-поэтической символики и резкого натурализма. Кажется, режиссер и художник целиком передоверили символике поэзию шекспировской трагедии. Поэтическое начало предстает в спектакле в виде строго фик­сированных условно-театральных постановочных решений, неспособ­ных вместить и выразить диалектику шекспировской мысли, в то время как герои спектакля как бы освобождаются от причастности поэтиче­скому и обрисованы с резким и ничем не оправданным натурализмом. Этот натурализм искажает очертания внешнего облика и внутреннего мира героев, уводит их в область бытовых и даже житейских представ­лений о жизни, укореняет их на тленной почве бездушной обыденщины. И все это потому, что сосуществование символики и натурализма, к ко­торому стремятся авторы спектакля, осуществляется в нем чисто меха­нически и приводит к неожиданным результатам, лежащим вне замы­слов создателей постановки и безнадежно путающим их собственные карты. Контрасты художественных систем, которыми задумали восполь­зоваться режиссер и художник, оборачиваются резкими смещениями пластов пьесы, кричащими идейно-художественными противоречиями.

Перед нами искусственное и потому неплодотворное совмещение противоположных стилевых систем, приводящее не к органическому их синтезу и союзу во внутренне цельном идейно-художественном реше­нии, но к рождению "осколочной" сценической формы, растаскиваемой противоречиями стиля в разные стороны. Перед нами все тот же хаос приемов, произвольно выбранных из всего, что нажито искусством те­атра, и столь же произвольно пускаемых в дело — помимо каких бы то ни было системных ограничений и эстетических обязательств, которые художник добровольно налагает на себя. Но "там, где нет правил, не может быть и нарушения правил, то есть индивидуального своеобразия" (Ю. Лотман). В этом смысле постановка "Ромео и Джульетты" в Тбили­си как две капли воды похожа на спектакль "Монолог о браке" в Моск­ве. И там, и здесь утрачивается внутренняя цельность и вместе с нею — неповторимость; и там, и здесь режиссерская "свобода", отрицающая эстетическую необходимость отдельного приема и целесообразность общего художественного решения, оборачивается все тем же отсутстви­ем "непременно четких и оправданных с точки зрения . логики по­строений". Спектакль превращается в демонстрацию "набора средств и приемов, свойственных . театру", в "площадку для субъективной ре­жиссерской фантазии". Да, но ведь мы сейчас почти дословно процити­ровали авторское введение в пьесу Ю. Визбора и М. Захарова "Авто-град-ХХГ, постановка которой осуществлена Марком Захаровым в Мо­сковском театре имени Ленинского комсомола.

Страницы: 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Смотрите также

Структура отчета об изменении капитала
В состав годовой бухгалтерской отчетности входит форма №3 «Отчет об изменениях капитала». В ней отражаются показатели, характеризующие формирование уставного, добавочного и резервного капи ...

УЧЕБНЫЙ КЛАСС
… Мы должны научить каждого из вас … членораздельному и внятному рисунку. Вопросы художественной ценности этих рисунков придут значительно позже… Акимов ...

ПРАКТИКА
Есть разница между — сыграть, только сыграть известную сцену правильно, сильно и хорошо, или — сделать, вылепить сцену... ...Сцену нужно сделать, а потом сыграть. Станиславский В предыдущих част ...