Спектакль открывался и завершался выходом всех участников, ис­полнявших под заунывную "восточную музыку" нечто вроде "танца живота", и обращением актеров к зрителям со словами приветствия и прощания. Притом что мизансцены были подчеркнуто схематичны и демонстративно обнажены по смыслу (действие то и дело прерывалось медленными проходами юных героев навстречу друг другу, завершаю­щимися стремительными и долгими объятьями), режиссер злоупотреб­лял элементарной иллюстративностью, "расцвечивая" эпизоды мелоч­ной и часто натуралистической деталировкой. Натурализм, имитация не прожитой актерами жизни были как бы оборотной стороной поэтиче­ской абстрактности пластического рисунка спектакля: придуманная ус­ловность и рассудочная театральность прямой дорогой вели к очищен­ным от глубоких жизненных мотивов ответам, придавали происходя­щему на сцене оттенок художественного инфантилизма. Когда режис­сера попросили пояснить свой замысел, он сослался на . Брехта.

Имя Брехта звучит сегодня очень часто. Но в данном случае (как и во многих других) попытка привлечь на помощь его авторитет выглядит наивной и неуместной. Интеллектуализм Брехта не имеет ничего обще­го с рассудочным упрощением, а открытая публицистичность его теат­ра — с ложной театральностью, свидетельствующей об обуженном, по­верхностном и сухо рационалистическом понимании современного сце­нического стиля.

* * *

Говоря о "непредвосхитимой" естественности поэзии Верлена, о ее "простоте идеальной и бесконечной", Борис Пастернак предупреждал от притворной, придуманной простоты, по его мнению, "величины нетвор­ческой и никакого отношения к искусству не имеющей". Разобранные выше спектакли совпадают в одном характерном качестве — их образ­ность, их театральность и условность придуманы, рождены трезвой ра­ционалистичностью режиссерского замысла и его выполнения актера­ми. В книгах по психологии творчества пишут о различных этапах на­учного и художественного поиска: о подготовке, об инкубации, нако­нец— об озарении. И только потом, говорит теория, в права вступает здравый смысл, помогающий завершить поиск и оформить его резуль­таты. Есть основание предположить, что многие режиссеры свободно обходятся сегодня без озарения и ограничиваются одним только "здравым смыслом" в сценическом использовании, театральности и условности. В литературоведении и искусствоведении уже давно об­ращено внимание на кризис рационализма художественного сознания. Быть может, настало время ввести это понятие в сферу театра? Тем бо­лее что и в драматургии общая тенденция современного искусства к интеллектуализации подчас дает о себе знать в жестком рационализме авторского мышления.

Взрыхляя новые, порой неизведанные пласты действительности, стремясь к публицистически острой разработке актуальной тематики, драматурги зачастую ограничиваются построением общей системы идей­ных "координат", скупо намечают основные линии сюжета и сдержанно оговаривают "параметры" характеров. Прочесть пьесу в таком случае оз­начает— вернуть ее "действительной жизни", оставшейся за рамками про­изведения, погрузить героев в ее кипение, тщательно проработав психо­логический план действия, зорко всмотревшись во взаимоотношения пер­сонажей, одержимых страстями, идеями, мечтами. В противном случае театр рискует показать зрителю современное нравоучительное моралите.

Художник Р. Акопов, оформивший пьесу Р. Ибрагимбекова "Похо­жий на льва" в Ставропольском драматическом театре имени М.Ю.Лер­монтова, передал поэтическую обобщенность мотивов произведения и вместе с тем предоставил актерам единственную в своем роде возмож­ность сыграть весь спектакль на "крупных планах", войти вглубь харак­теров. Пространство сцены отрезано от зрительного зала вертикальной плоскостью, в амбразурах которой помещены предметы благополучного семейного быта, поглотившего Мурада, поставившего его на грань из­мены мечтам и призванию. На самую авансцену вынесен наклонный помост, окруженный прожекторами, — здесь самое малое движение мысли и чувства не минует внимания зрителя . Но происходит нечто парадоксальное.

Режиссера В. Ткача, по-видимому, вовсе не интересуют пережива­ния героев. Актеры "докладывают" текст в той местами нейтральной, местами мнимозначительной манере, которая нынче почему-то почита­ется современной. Кажется, для раскрытия замысла режиссеру вполне достаточно надписей — "любовь", "семья", "смерть", — выведенных над амбразурами неровным детским почерком, с лихвой хватило музы­ки, заимствованной из фильма "Love-story". Погасив психологические интонации исполнителей, произвольно убыстряя и замедляя ритм дей­ствия, сокращая текст пьесы, он, надо полагать, даже не догадывается о том, какой переворот совершает эта любовь и эта смерть в душах геро­ев. Постановщика не занимают ни то, что принято называть "предлагае­мыми обстоятельствами", ни атмосфера действия, ни сценические при­способления, ни детали поведения актеров. Его внимание целиком, ка­жется, было поглощено сочинением внешне эффектных, порой навязчи­во-прозрачных, чаще темных по смыслу игровых решений, вовсе не предусмотренных автором. Здесь все могло произойти: водопроводчик Махмуд появлялся в эксцентрическом комбинезоне и с "дипломатом" в руках, а в роли его необыкновенного сына, запоем читающего Петрония и Овидия, иллюстрирующего романы Достоевского, выходил . восьми­летний мальчик. Здесь Мурад не только спускался в последнем дейст­вии по таинственной, ведущей в никуда лестнице, которой на всем про­тяжении спектакля никто не пользовался, но, даже умирая, в самом фи­нале спектакля почему-то пытался ползти вверх по ее ступенькам. Зри­телям предоставлялась полнейшая свобода: они могли доискиваться смысла всех этих и многих иных режиссерских эскапад, но с тем же успехом могли просто-напросто дивиться изобретательности режиссера.