Собственно говоря, без Вилара и децентрализации не было бы и те­атра в Страсбурге. Не случайно он возник вскоре после организации первых Авиньонских фестивалей, почти одновременно с виларовским Национальным Народным театром во Дворце Шайо. То было время, когда в нашей стране возникали принципиально новые театральные ин­ституты, надолго определившие направление развития драматической сцены. Они были — ив Париже, и в провинции — сопоставимы по сво­им функциям с университетами, наряду с ними являлись носителями национальной культуры, народного просвещения и высокой граждан­ской миссии. О Виларе и первой волне децентрализации я всегда вспо­минаю с благодарностью. Я говорю: если одной из существенных целей децентрализованного французского театра было приобщение широкой публики, ранее не посещавшей театр, к значительнейшим произведени­ям мировой классики — я, разумеется, наследник децентрализации; ес­ли Вилар говорит, что главный вопрос для художника сцены — это во­прос о том, для кого и для чего работает театр, как он включается в жизнь города, то вряд ли возможно руководить Национальным театром Страсбурга и не быть последователем Вилара .

Однако, как кажется, история развивается во Франции особенно быстро . И вот уже на смену первой волне строителей народного театра и децентрализации 50-х годов пришла вторая волна, когда в 60-е годы в пригородах больших городов, и прежде всего — Парижа, по инициативе демократических и чаше всего коммунистических муниципалитетов стали создаваться по образцу и подобию T.N.P. Вилара театральные организмы. У них была та же миссия: завоевать максимально широкую демократическую публику, пробудить в ней интерес к театру произве­дениями, которые в первую очередь выражали бы насущные заботы времени, порождали размышления о современности, способствовали познанию истории. А следом за этим, в конце 60-х годов, стали заметны все признаки третьей волны театрального развития. То были молодые люди, у которых в кармане было три су; они создавали театральные труппы, которые выступали в случайных помещениях и почти бесплат­но, едва сводили концы с концами с помощью случайных субсидий и единовременных пожертвований. Движение это было куда менее струк­турированно, нежели первые две волны демократизации и децентрали­зации французского театра. Его участники по-прежнему вдохновлялись гражданской моделью театра Вилара, но в то же время питались эстети­ческими и идеологическими открытиями Брехта, начали открывать для себя опыт Театра-лаборатории Гротовского, Ливинг-театра Джулиана Бека. И вот после всех этих "волн" приходит 1968 год.

Мне кажется, что в политическом и социальном планах "револю-ция-68" совершенно не удалась; в то же самое время она решительной ломкой нравственных представлений о сути и роли театра сделалась в полном смысле слова "культурной революцией", поставившей под во­прос ведущие принципы и само существование театра, претендовавшего на некую педагогическую миссию, на участие в преобразовании обще­ства. В тот момент мы испытывали также чувство, как будто всё в один прекрасный миг взорвалось. Пройдя через период увлечений всякого рода хэппенингами и импровизациями на острые политические темы — период хаотический и анархичный, — театр стал мало-помалу тяготеть к решению прежде всего творческих задач, к индивидуальному самовы­ражению художника, к обретению им неповторимого почерка, сущест­венно отвлекаясь при этом от задачи служить своим искусством обще­ству, выполнять гражданскую и педагогическую миссию.

Поворот был столь резок и крут, что многие художники — притом самые видные — почувствовали себя крайне неуютно. Даже Планшон, крупнейший после Вилара деятель демократического французского те­атра, пережил форменное потрясение. Об этом можно было судить по его спектаклю "Осмеяние и растерзание самой знаменитой из француз­ских трагедий "Сида" Корнеля .", появившемуся в сезоне 196970 года и представлявшему как бы саморазрушение классического текста и вме­сте с тем той традиции, которой Планшон, этот блестящий представи­тель натурализма на современной французской сцене, так долго и так замечательно служил. (Характерно, что в эту же пору и в том же ключе Юбер Жиньу, долгое время руководивший театром в Страсбурге, осу­ществил постановку "Орестеи" Эсхила.) Это означало также, что План­шон испытывает желание искать нечто новое по сравнению с тем, что он делал до этого. Что же именно?