Лишь в одном случае в этом ярком спектакле-дивертисменте (вспомним, слово "divertissement" означает "увеселение") принцип об­раза-маски был поколеблен, уступил место живому характеру. Этим исключением был главный виновник всех чудесных происшествий, со­вершающихся в пьесе, — Валентин. Восторженный, чуть-чуть не от мира сего, он пользуется своим даром превращать людей в птиц сначала в пылу раздражения, потом по необходимости (чтобы замести следы) и, наконец, с холодной расчетливостью и даже сладострастным сознанием власти, нежданно свалившейся ему в руки, в корыстных и непрерывно растущих собственных интересах. Может показаться, что эта метамор­фоза многозначительна. Но пьеса, да и спектакль остаются в рамках легкой, непритязательной забавы, ведущей к комическому апофеозу героя, блестяще сыгранного Жаком Дюби.

Персонажи "Свидания в Санлисе" возникали на сцене, обрамлен­ной фестонами алого занавеса, среди обстановки, несмотря на свои бы­товые очертания и даже некоторую намеренную ветхость деталей, от­меченной налетом театральности: яркими пятнами выделялись желтая обивка дивана, синяя — кресел, вишневая — стен .

Можно было отметить музыкальность построения и чередования реплик, обмен которыми происходил в ровном и стремительном ритме, какую-то особенную четкость по-танцевальному законченных мизан­сцен, свободу раскрытия ситуаций: герой спит на диване, а над ним в полный голос препираются — здесь хочется употребить более сильное и более русское слово, — "базарят" героини .

Игру актеров и в этом спектакле отличала чисто французская лю­бовь к звучащему слову, виртуозная разработка речевых интонаций, когда из произнесенного слова извлекаются самые разнообразнейшие оттенки, когда, будучи повторено, оно словно бы туго напрягается, на­чинает звенеть, как бы ввинчивается снова и снова в ваш слух, и не ме­нее присущее французам пристрастие к психологической, выпуклой и запоминающейся, неожиданной детали. Из таких тщательно отобран­ных речевых интонаций и пластических деталей и складывалось боль­шинство образов спектакля.

Вот величественный официант (Клод Ришар), вот почти каскадная пара стареющих актеров (Ивонн Клеш и Люсьен Баржон), нанятых бо­гатым Жоржем, чтобы инсценировать идиллический семейный уют, чтобы предстать перед его возлюбленной в роли преданного слуги дома, добрых папы и мамы. Вот настоящие, но далеко не добрые папа и мама Жоржа (Марк Эйро и Паскаль де Буассон), с легкостью разрушающие этот уют. В каждом жесте официанта проглядывает неуемное сребролю­бие, скрытое под маской туповатой угодливости; актеры — эти ремес­ленники себе на уме—с виртуозностью, отшлифованной годами, разыг­рывают перед Жоржем бескорыстных служителей искусства. Подлин­ные родители и минуты не могут прожить без того, чтобы не произне­сти благородной тирады, не щегольнуть моральными убеждениями,— для отвода глаз, конечно. Все играют! Да ведь для всех них "жить" и означает— "играть"! И за блестящим внешним мастерством исполните­лей, в котором точный расчет соединяется с полнейшей, чуть небреж­ной свободой, за спиной персонажей живописных, до конца понятных, освещенных ослепительным светом театральных прожекторов, снова воз­никают странные силуэты уже знакомых нам образов старинного театра.

Жить—значит играть. Этот мотив есть в пьесе Ануя, там ему при­дается разоблачающий, фарсовый характер. Но почему же комические персонажи спектакля не поднимаются от фарса до разоблачения? Поче­му Жорж, этот несостоявшийся романтик, этот комический вариант Макбета, один раз солгавший и вынужденный после этого идти до конца, в исполнении талантливого Лорана Терзиева всего лишь грустный иг­рок, заранее готовый к поражению фигляр, не без иронии мечтающий "все в жизни . уладить, по крайней мерена один вечер"? Почему очаро­вательная актриса Элизабет Ален дает своей героине с такой легкостью согласиться на мистификацию, так охотно подыгрывать Жоржу и так грустно восклицать, когда этот розыгрыш не удается: "Ах, как жаль!"? Почему центральной в постановке Барсака становится не победа Иза­беллы над силами, удерживающими Жоржа при богатой и нелюбимой жене, над всеми этими родителями-приживалами, друзьями-прижи­валами, а окрашенные иронией (и глубоко запрятанной тоской) мечтания героев, то есть—та же игра? Не значит ли это, что в спектакле Барсака место мучительной борьбы романтики с прозой и мещанством заняла всепобеждающая ирония, всеразрешающая магия игры, что создатели спектакля сами себе не верят— не верят в мир, который сами же и тво­рят? Во всяком случае, актерам "Ателье" не удается, если воспользоваться словами Жоржа, "играть водевиль с серьезным лицом" или, тем более, выполнить другой совет этого героя— играть тем естественнее, чем сложнее положение персонажей. За одним опять-таки исключением.