Барсак поставил Лабиша умело и с профессиональным блеском. Только вряд ли можно удивить кого-нибудь в Париже добротным про­фессионализмом. Публика Театра Мариньи в ту пору сопровождала та­ким же, если не большим "бру-га-га!"— так еще во времена Мольера окрестили шквал хохота, которым зрители встречали заковыристый ко­мический трюк, — перипетии полупристойного фарса Фейдо "Блоха в ухе" с участием Жана-Клода Бриали и Мишлин Прель, отчаянно ломи­лась в "Комедию Елисейских полей", чтобы поглядеть, как Поль Мёрис и Даниель Ивернель будут разыгрывать пьесу "Лестница", герои кото­рой, как доверительно сообщала программа, "познают проблемы суп­ружеской пары" .

До подобных пьес Барсак и "Ателье" не опускаются. Да и не только театр "Ателье". Театр Ла-Брюйер под руководством Жоржа Витали, Театр Эвр, во главе которого стоит Пьер Франк, Театр Мишель, где ста­вит спектакли Жан Мейер, Таня Балашова, блеснувшая в том же сезоне инсценировкой в Театре Мюффтар нескольких рассказов Чехова, Саша Питоев, создавший поразительно глубокий, истинно пиранделловский образ Генриха IV на сцене Театра Модерн, — эти театры, эти художни­ки стремятся сохранить гуманистические традиции демократического искусства Бульваров XIX века, не ограничивают свое творчество штам­пом развлекательного бульварного спектакля. И однако же в "Железных дорогах" индивидуальность театра "Ателье" была несколько стерта этим элегантным, легкомысленным и пустоватым штампом, непритязатель­ностью развлечения, податливостью режиссуры, покорно уступившей первенство актеру. Не было ли все это выражением той самой "старин­ной магии театра", которая, казалось бы, так не вяжется с "Ателье"? А впрочем, почему же не вяжется? Ведь назвал же Барсак в одном из сво­их выступлений бульварный театр "редким цветком", завещанным на­стоящему прошлым . Но самая большая неожиданность состояла в том, что "магия" эта особенно властно дает о себе знать в поставленных Бар-саком современных пьесах.

Барсак часто обращается к произведениям современных французских драматургов. Чаще других к пьесам Жана Ануя, этого "вечного спутни­ка" режиссера, Марселя Эме, Фелисьена Марсо и Франсуазы Саган. С во­зобновленными постановками "Свидания в Санлисе" Ануя (1941) и "Лун­ных птичек" Эме (1955) мы имели возможность познакомиться во время недавних гастролей театра. "Замок в Швеции" Франсуазы Саган (I960), также возобновленный, сменил на сцене "Ателье" водевиль Лабиша.

"Замок в Швеции" поставлен Барсаком просто, но с чутким ощу­щением камерности, "салонности" этого театрального первенца Саган. Внешне спектакль представлял собой зрелище весьма рафинированное. Обаятельные актеры играли легко и изящно, с подчеркнутой, я бы даже сказал, аристократической свободой, с безупречным артистизмом, слов­но импровизируя на глазах у зрителя утонченную светскую беседу, сво­его рода фривольный, циничный, жестокий современный "мариводаж", из которого сплеталась ткань пьесы и возникали намеки на характеры. Один из героев — Фредерик (Жан-Пьер Андреани), милый юноша, поч­ти мальчик, обладающий, однако, немалым уже жизненным опытом, приезжал погостить в старинный замок в горах, отрезанный снегопадом от остального мира. Замок этот возникал на сцене во всей конкретности своего убранства и, однако же, в какой-то момент начинал казаться при­зрачным и населенным призраками, разряженными в причудливые пла­тья XVIII века. Этот обман зрения, подчеркнутый стилизованными кос­тюмами, начинался в то самое время, когда жена хозяина замка Элеоно­ра (Франсин Берже) и ее брат Себастьян (Роже Ван Ул) опутывали Фре­дерика густой сетью интриги, в которой было все: и адюльтер, и запрет­ная любовь, и двоеженство, и неизбежно надвигавшаяся кровавая месть . Ослепительно прекрасная женщина с лицом сфинкса, с загадоч­ным и пристальным взглядом, и стройный, подвижный, отчаянно иро­ничный юноша, принципиальный циник и любитель всяческой охоты — в поле или на зеркальном паркете светского салона—доводили бедного Фредерика до панического состояния: не выдержав "испытания стра­хом", Фредерик бежал прочь из замка .

Барсак с наивной на первый взгляд доверчивостью подошел к сю­жету, полному мистификаций, комических положений и таинственно­сти, отмеченному тем самым изящным и легкомысленным вольнодум­ством, "либертинажем", о котором уже шла речь. Наиболее проработан­ным планом спектакля был сюжет, поддержанный тонкой психологиче­ской игрой актеров. Но постепенно становилось ясно, что режиссер пы­тается за первым планом открыть второй. Ключ к этой попытке давало, как мне кажется, особенное ритмическое построение спектакля. Мизан­сцены были просты, полностью согласовывались с потребностями раз­вития сюжета и со смыслом текста, но при этом отличались необыкно­венной музыкальностью, подчинялись какому-то синкопированному ритму с резкими, неожиданными, внешне как будто ничем не оправдан­ными переходами от быстрого темпа к медленному. Создавалось впе­чатление, что пластика не всегда успевала за словом. Все это мало-помалу вступало в контраст с внутренне свободной игрой актеров, с легкостью интонаций, вносило в стремительное развитие событий пье­сы какую-то неурядицу, словно бы притормаживало их. Так .возникало ощущение какой-то несвободы, пустоты и призрачности существования героев, словно бы осужденных гнаться за эфемерными развлечениями, взбадривая себя фантасмагорическими выдумками и жестокими розы­грышами. Цинизм Элеоноры и Себастьяна начинал казаться цинизмом по привычке, от нечего делать, цинизмом людей с "бледной кровью", как говорил о себе Себастьян . Барсак хотел открыть в пьесе Саган встречный эмоциональный поток, обнаружить, так сказать, реальные корни вымышленных происшествий. Но пьеса этого не позволяла. Пер­сонажи спектакля запомнились как жертвы скучной прозы жизни, а в театральном, игровом плане воспринимались почти как марионетки, послушные фантазии и красноречию автора, приводимые в действие выдумкой и искушенным мастерством актеров.