Игра без правил

Фигура режиссера-постановщика выдвинулась в современном те­атре на первый план, и его творческая воля играет решающую роль в звучании спектакля и организации его художественной фактуры. Сего­дня в театре нет непроницаемых средостений между некогда полярны­ми театральными принципами и очень часто в одной постановке ужи­ваются сценические приемы, взятые из разных рядов театральной выра­зительности. Однако важно иное: на что направлена и чему служит воля режиссера, каким образом и на какой принципиальной основе достига­ется желанная режиссурой свобода.

Мы знаем немало примеров удивительной раскованности режис­серской мысли, умения отказаться от уже опробованных и надежных постановочных приемов; в нашем театре есть немало мастеров, чуть ли не каждая новая постановка которых открывает неожиданные грани их искусства и вместе с тем — новые возможности сцены. Однако стрем­ление режиссуры к свободе и могуществу на практике нередко грозит обернуться вседозволенностью, растворить замысел постановщика — интересный подчас и смелый замысел — в хаосе взбунтовавшейся про­тив него формы.

С другой стороны, современная театральная ситуация породила и питает влечение режиссуры к резкому повышению объема информации, поступающей к зрителю в единицу времени. Речь идет о той, по слову Бориса Пастернака, "скорописи духа", которой владеет в любой сфере творчества метафорическое мышление, способное в кратчайший срок сообщить максимум информации в отдельном художественном образе или в их серии, возникающей в течение спектакля. Но обратим внима­ние вот на что: только полноценные художественные образы обладают в искусстве театра, как и в любом другом искусстве, информативной ценностью, а объем и ценность информации, поступающей к зрителю за два с половиной или три часа, которые длится спектакль, далеко не одно и то же. Более того: набор внеэстетических сообщений, в который по­рой выливается сегодня театральная постановка, для искусства сцены вещь совершенно чуждая, а избыточность "текста" спектакля, если об­ратиться к урокам структурного анализа, прямо противоположна его информативности. "Чем выше избыточность, тем меньше информатив­ность", — отмечает Ю. Лотман в книге "Анализ поэтического текста". Все это имеет, на наш взгляд, самое непосредственное отношение к во­просу о "могуществе" режиссуры, к выяснению самых неожиданных последствий "свободы" режиссера, сочетающего в пределах одной по­становки любые сценические приемы.

В своей книге Ю. Лотман намечает также взаимоотношения между общим принципом построения художественного произведения и от­дельным художественным приемом, единством целого и своеволием частностей, между системой образов и отдельным образным решением, из этой системы выпадающим: "В художественном произведении от­клонения от структурной организации могут быть столь же значимыми, как и ее реализация". Исследователь утверждает: "Без предшествующе­го запрета последующее разрешение не может стать структурно значи­мым фактором и будет неотличимо от неорганизованности . Система разрешений значима лишь на фоне запретов и подразумевает память о них". Стоит ли в таком случае радоваться "могуществу" современной режиссуры, нередко отметающей все и всяческие "запреты"? Стоит ли режиссерам торжествовать по поводу завоеванной ими "свободы", если эта "свобода" порой представляет собой просто-напросто отказ от какой бы то ни было художественной системы, становится бессистемностью, возведенной в принцип?

На сцене Московского драматического театра имени К. С. Стани­славского идет "веселая пьеса о разводе" Э. Радзинского "Монолог о браке" в постановке В. Кузенкова. Автор и режиссер так определяют жанр спектакля: "комедия и мюзикл, должно быть ." Драматург и театр собираются с усмешкой поведать повесть об умершей любви, призыва­ют зрителей стать соучастниками зрелища, в котором лирике и элегич­ности дано пройти сквозь призму модного нынче вида "театрального представления". Ничего не скажешь— оригинальный замысел, обла­дающий всеми преимуществами парадокса. Но сферой действия пара­докса в спектакле оказывается одна только внешняя сценическая выра­зительность, тот чисто формальный способ высказывания, к которому обращаются драматург и режиссер.

Мы знаем, что способ высказывания современного художника под­час необыкновенно сложен, субъективен. Однако в большом искусстве этот способ так или иначе связан с внутренними творческими импуль­сами, с определенной эстетической системой и, в конце концов, имеет в виду вполне ясные и крупные идейно-художественные цели. В пьесе Э. Радзинского, в спектакле В. Кузенкова открыть такие импульсы и цели трудно.