"Хлестаков". Эта весьма вольная трактовка комедии Гоголя "Реви­зор" пробуждает стойкое чувство головокружения, сходное с тошнотой. Ключом к спектаклю для меня стало слово "вне": вне сюжета, вне ха­рактеров, вне времени, вне психологии, вне смысла. Последнее наибо­лее существенно, потому что многое можно оправдать поиском нового смысла. Но там, где место смысла заступает абракадабра, возникает по­ток очевидно придуманных, но непроясненных по мысли эпизодов, и утрированная, натужная театральность при самой большой снисходи­тельности вряд ли может быть принята за гротеск. Запомнились чинов­ники, играющие при известии о приезде ревизора в "испорченный теле­фон", слуга Осип в цирковом балахоне и с ухватками гопника, его гос­подин, судя по всему, очень тертый и очень не первой молодости, то говорящий писклявым голосом, то начинающий рычать, пребывающий в непрерывном общении с залом и весьма откровенно демонстрирую­щий свою явную склонность к скудному и неизобретательному блуду. Был еще какой-то казачок, почему-то катавшийся по сцене в цирковом колесе. Были, натурально, жена и дочка городничего, почему-то не слиш­ком одетые и слишком сексуально взволнованные. Пожалуй, это все.

"Две женщины". Появление опять-таки весьма вольного изложения пьесы Тургенева "Месяц в деревне" на сцене "Ленкома" представляется загадкой. Какие проблемы решал руководитель театра с помощью спек­такля Мирзоева— неведомо. Оставим в стороне размышление режис­сера о будто бы фрейдизме тургеневской пьесы "до Фрейда" — это во­прос его личных склонностей; оставим также без ответа его призыв к зрителям "повнимательнее рассмотреть свои сны" — как кажется, ре­жиссер имеет в своем распоряжении "материю" спектакля для того, чтобы реализовать свои догадки и прозрения. Что же происходит на сцене?

По ней то мечутся, то застывают карикатурно-неврастенические муж­чины и карикатурно же представленные нимфоманками женщины. В спек­такле с маниакальной настойчивостью и крайне неловко акцентируется все, что может быть хоть как-то, хоть отдаленно связано с сексуальной сферой—от удилищ, символизирующих, по всей вероятности, мужской половой орган, до объятий, осуществляемых . ногами, от теребления мужчинами собственных обнаженных сосков и облизывания женской плоти до всякий раз недвусмысленного ударения на словах — "я хочу!".

Тщетно искать смысла в самом построении этого спектакля, отме­ченного галантерейной грубостью и физиологическим эстетизмом, в котором оказываются разорваны не только связи с пьесой, но и между эпизодами, между персонажами, между двумя следующими друг за дру­гом режиссерскими решениями. Именно на "Двух женщинах" стало оче­видно, что в этих разрывах спектаклей Мирзоева, построенных "поперек смысла" произведений, накапливается энергия самопародии и скуки.

"Амфитрион" запомнился причудливой декорацией, осуществлен­ной по образцу телебашни Шухова, а подвижными своими частями на­помнившей конструкции Татлина, перенасыщенностью цирковыми ан­траша (звукоподражания, кувырки, удары головой в зад), анахронизма­ми (чемодан в руках у Созия, "индусско-тибетские примочки" в боль­шом количестве), немотивированными мизансценами и экзотической пластикой (раз: все поднимают руки так; два: все протягивают руки этак; три: Юпитер и Алкмена устраивают кучу-малу в рулоне белой материи). Постановка была отмечена очевидной утратой любых следов серьезного человеческого измерения: недотепа-истерик Амфитрион, сексуально озабоченная Алкмена, звероподобный Меркурий, из озорст­ва разыгрывающий роль законченного дебила, — все эти малосимпа­тичные персонажи спектакля, каждый по-своему, свидетельствовали о том, как легко в такого типа сценических композициях совершается, быть может, незаметный для самих актеров переход от самозабвенной игры к дешевой клоунаде, от комизма к гаерству.

"Двенадцатую ночь" и "Укрощение строптивой", думается, можно объединить, исходя из абсолютного тождества принципов режиссерско­го решения и едва ли не полного совпадения в деталях. Разница состоя­ла в том, что второй спектакль был, пожалуй, чуть порадикальнее. Если в первом случае постановка строилась как поток отсебятин и анахро­низмов (героиня в йоговской позе "ролика", упоминание "Кама-Сутры", Виола лижет Оливию, Мальволио щеголяет в женском платье, персона­жи повсеместно заикаются, ходят на полусогнутых ногах), то во втором те же принципы проводились куда последовательнее и жестче. Персо­нажи что-то лепетали на иностранных языках: Катарина— по-английски и почему-то по-французски; Грумио — то ли по-арабски, то ли по-еврейски; один слуга тявкал по-собачьи, другой — кудахтал словно курица. Они соединялись в чудовищном певческом дуэте, наби­вали чем-то рот и при этом пытались общаться с публикой, почему-то изображали слепцов и калек, чередовали сомнительные хохмы с гинь-ольными шутками — пытались, например, накормить Катарину челове­чиной, извлекая из котла сначала чье-то ухо, затем — руку на цепи. Петруччио — сначала в сивом, затем -— в синем (что уже отмечено) париках — имитировал половой акт с престарелой служанкой с той же увлеченностью, с какой несколько ранее, прорычав: "Моя вещь!" — бросался на Катарину и едва ли не имел ее прилюдно, а несколько позд­нее, опять-таки на глазах у почтенной публики, в буквальном смысле слова "загинал" ей "салазки" . Поражала воображение массовка, на сей раз демонстрировавшая род коллективного невроза: то все сбились в кучу, то разбежались в разные стороны, то все как один бросились сю­да, то столь же дружно и споро — туда, вот защелкали себя по горлу, вот начали скакать на одной ножке .