Контекста не выстроить без ощущения текущей минуты. Сюрреа­лизм не только "мифологизирован" в современной Франции, он стал одним из "общих мест" французской культуры, — после романов и фильмов Алена Роб-Грийе, Маргерит Дюрас, после пьес Эжена Ионе­ско, Сэмюэля Беккета, Жана Жене, после спектаклей Жана-Луи Барро, Роже Блена, Клода Режи, Арианы Мнушкиной, Патриса Шеро и многих, многих других. Генерал де Голль как-то со скандалом покинул пред­ставление пьесы Гийома Аполлинера "Груди Тиресия" — лет через де­сять едва ли не в том же театре скандальная эскапада мэтра сюрреализ­ма была вполне благосклонно принята официальными кругами, прессой и, что еще более важно, театральными завсегдатаями. Жан Вилар бук­вально с "риском для жизни" на рубеже 50—60-х годов ставил в Театре Рекамье сюрреалистические по духу пьесы Армана Гатти и Рене Обал-диа, Сэмюэля Беккета и Робера Пенжэ— и проиграл "вчистую": "на­родный зритель" был готов предать его анафеме. Сегодня в Марселе в Новом Национальном театре Марсель Марешаль рискует напропалую, творит собственный "экспериментальный народный театр" — и хоть бы что: "народный зритель" посматривает да похваливает . Сюрреализм давно уже занял свое и вполне определенное место в культуре — фран­цузской, европейской, мировой. Это для нас он все еще "событие" .

Но . вот эффектные строки о "похоронах сюрреализма", которые будто бы "состоялись в октябре 1969 года, когда в газете "Монд" "по­следний сюрреалист" Жак Шюстер опубликовал так называемую "Чет­вертую песнь" — "официальный некролог почившему Движению" . Может быть, может быть . Но я знаю и другое: в 1971 году, через пару лет после публикации "официального некролога", двадцатисемилетний Роберт Уилсон показал во Франции свою постановку "Взгляд глухого", после которой Луи Арагон, в ту пору уже глубокий старик, напечатал в "Леттр франсез" "открытое письмо" своему давно уже умершему другу и бывшему соратнику Андре Бретону. В нем он называл "Взгляд глухо­го" самым прекрасным спектаклем, который он видел в своей жизни, и признавал, что американцу удалось радикально решить едва ли не все проблемы, некогда стоявшие перед сюрреалистами .

Может быть, это какой-то "другой" сюрреализм? И уж во всяком случае, что совершенно ясно,— он существует, он "работает" в другой ситуации, в конце столетия. Но ведь снова подводятся итоги, и снова на­мечаются перспективы. Видно, такая уж судьба у этого самого сюрреа­лизма— вспоминаться тогда, когда встречаются "концы" и "начала" .

(Современная драматургия. 1995. №4). Роберто Чулли и его Театр ан дер Рур

Декабрь 2002 г.

Как я стал зрителем T.a.d.R*

В начале 80-х годов в Варшаве закончились "Дни Москвы", тради­ционное мероприятие, характерное для "эпохи социализма". Польские друзья попросили меня не торопиться с отъездом. Они обещали мне встречу с каким-то необыкновенным театром из Германии, который вот-вот должен был приехать на гастроли в Польшу.

В холле варшавской гостиницы "Форум" меня знакомят с руково­дителем Театра ан дер Рур. Общение с господином Чулли производит на меня приятное впечатление: прекрасный французский язык, мягкие манеры и доверительные интонации, привлекательные театральные идеи. В этот момент меня посещает крамольная мысль: как жаль, если этот симпатичный, интеллигентный, умный человек окажется посредст­венным режиссером .

Вечером первый спектакль T.a.d.R. — "Смерть Дантона" Бюхнера.

На меня обрушился поток ярчайших образов, вихрь поэтических метафор. Грубая клоунада соседствовала с возвышенным трагизмом. Театр показывал героизм революции и развенчивал миф о ней. Расши­ряя рамки исторической тематики, в нем прозвучала тема жизни и смер­ти, метафизические проблемы бытия. Поразило решение пространства: в центре сцены — серебристый куб, образ власти и эшафота; с него свергались вниз герои, на него упорно карабкались обыватели. Поразила актерская манера: при очевидной силе переживаний в ней постоянно присутствовала интеллектуальная отстраненность. Все это оказалось для меня так ново, неожиданно, так обострило ощущение сценического творчества, что я бросился на поиски господина Чулли.