Лучшие качества дарования Шарона-актера сказались и в его поста­новке "Тартюфа", явившейся самым интересным спектаклем гастролей.

Шарон не стремился дать свою, оригинальную трактовку пьесы, не искал нового ее художественного освещения, не забывал отдаленных и ближайших своих предшественников. Более всего он обязан Планшо-ну — его "Жоржу Дандену" и "Тартюфу", однако чуждается откровен­ного социологизма первого спектакля, этического максимализма второ­го. Шарон держится середины. В своей работе он дает прозвучать в пер­вую очередь живым — психологическим и бытовым — мотивам, воз­вращает пьесе непосредственность как бы впервые совершающихся на глазах у зрителя событий и в этом преуспевает.

Действие спектакля начинается стремительно и на всем его протя­жении сохраняет живость, однако чисто комические краски приглуша­ются, а то и вовсе исключаются. Негодующая на вольнодумство госпо­жа Пернель бросается то на невестку, то на внука, то на служанку, чуть ли не осыпая их площадной бранью; в знаменитой сцене разоблачения Тартюфа грузный и величественный Оргон нехотя, испытывая крайнее неудобство, лезет под стол, так что Эльмире приходится торопить его, силой заталкивать его голову, выступающую под скатертью; тот же Ор­гон не гоняется с палкой за злоязычной Дориной, предпочитая попросту заткнуть Марианне уши, дабы уберечь дочку от насмешливых выпадов служанки в адрес будущего ее жениха.

В спектакле тщательно разработана пластическая партитура ролей. Диалоги часто идут "на действии", прямо из них не вытекающем: Дори-на, не забывая отвечать на вопросы хозяина, помогает ему снять ботфор­ты, приносит туфли, дает напиться. Сцена представляет просторную, от­деланную деревом, в меру уставленную стильной мебелью и музейной утварью залу богатого буржуазного дома мольеровских времен. Актеры свободно владеют ее пространством, но не торопятся выходить на свет рампы, а последние свои реплики произносят уже за порогом, у которо­го непременно возникают фигуры ливрейных слуг. Все это, вместе взя­тое, создает впечатление, что театр показывает нам всего лишь фраг­менты, отдельные картины хорошо отлаженной, упорядоченной в своем быту и обычаях жизни, непрерывной, не вмещающейся в стены дома Ор-гона и обладающей в глазах создателей спектакля большими достоинст­вами: человечностью, своеобразной гармонией.

Эта человечность живет в эмоциональной атмосфере спектакля, в тех тонких и точных мотивировках, которыми актеры объясняют пове­дение своих героев, вплоть до едва заметных душевных движений, в симпатии, с какой они их показывают, чуть подсмеиваясь на ними, на­конец, в самом подборе исполнителей. Валер здесь не стройный, краси­вый юноша, который обещает стать образцом молодого героя, а долговя­зый смешной мальчишка, едва ли не заикающийся от волнения рядом с Марианной, совсем еще девочкой, беззащитной и готовой впасть в отчая­ние. Обескураженная настоянием отца выйти замуж за Тартюфа, Мари­анна— Николь Кольфан встает на цыпочки, высматривает за его спиной Дорину, и в глазах ее—мольбао помощи. Одной позы хватает, чтобы рас­крыть взаимную привязанность служанки и молодой госпожи: Мариан­на кладет голову на колени восседающей в кресле Дорины, и та ласково гладит девочку по волосам. А когда Дорина, эта хранительница домаш­него очага Органа, страж мира простых радостей и искренних чувств, какой показывает ее Франсуаз Сенье, отчитывает Марианну за минут­ную слабость и покорность, она все-таки успевает поцеловать свою лю­бимицу в макушку, и в этом простейшем действии отражаются эмоцио­нальные семейные скрепы, которыми держится этот очаг и этот мир.

Что же до гармонии, то ее нетрудно отыскать в добродушии, кото­рым дышит семья Органа и лучатся все эти не слишком, казалось бы, приметные мелочи, в тяготении спектакля к уравновешенности. И, ко­нечно, эта гармония торжествовала в поистине роскошных костюмах, которые заставили нас вспомнить незабываемого "Сида". На теплом коричневом фоне деревянных панелей вспыхивают и мерцают, ведут свой диалог цвета костюмов: вишневого у Клеанта, лилового у Органа, фиолетового у госпожи Пернель, розового у Марианны, зеленого у До­рины, желтого у Дамиса, серого у Валера и белого у Эльмиры .

Кроме того, нашелся персонаж, которому, как нам представляется, было доверено во всей полноте и ясности, в незамутненной характерны­ми деталями чистоте донести до зрителя поэтический идеал этого мира.

Женевьев Казиль, которую мы видели в ролях молодых героинь (она была Юнией в "Британнике", Сильвией в "Игре любви и случая", Электрой в пьесе Жироду), отдала Эльмире нечто большее, чем моло­дость, красоту, сценическое обаяние. Ее героини как будто не коснулись волнения, мало-помалу завладевшие домом Органа. Эльмира в спектак­ле Шарона была выше обыденности, ее внутренний мир не терял цело­мудрия и замкнутости даже тогда, когда она снисходила до Тартюфа, — а она именно снисходила до него. В героине Женевьев Казиль оживала кристально чистая традиция исполнения женских ролей такого плана на сцене "Комеди Франсез", складывавшаяся веками. То было на любой другой сцене немыслимое совершенство исполнительской манеры ак­трис, отшлифованной поколениями стиля "дома Мольера". И станови­лось понятно, почему Тартюф так ожесточенно домогался этой Эльми­ры — завоюй ее, и вселенная у твоих ног! — почему рядом с белоснеж­ной Эльмирой черным вороном ходил кругами такой Тартюф, каким его показал нам Робер Ирш.