Я поставил себе задачу, чтобы вы все в результате моего чтения поняли, как страстно Отелло любил Дездемону. Я не играл, а передавал вам логику мыслей и чувств Отелло, я действовал за него, оставаясь собой — Станиславским.

Вы слышали, я не тороплюсь, я жду, дойдет ли до вас внутренний ритм. Вы можете очень спокойно вкладывать в душу другого одно видение за другим, можете вкладывать их быстро, но непременно вкладывать, а не просыпать. Скорость говорения не придает ритма, обратите на это внимание. Вы чувствуете, что я, читая монолог Отелло, даже останавливаясь, не переставал с вами разговаривать. Это не остановка, не дыра, это разговор молчанием. Общения с вами я не прерывал. Не торопитесь. Подавайте мысль. Вы должны любить мысль, видеть ее логику.

Помните, что на уроках по художественному слову вы должны научиться перспективе в речи. Тренируясь на небольших рассказах и монологах, вы сумеете перенести накопленный опыт в свою сценическую практику, научитесь действовать словом в ролях.

Когда Сальвини начинал играть, он не делал ни одного лишнего жеста, он никогда не торопился и самое возвышенное говорил просто, но значительно. Запоминалась каждая фраза. А какие полутона были у Сальвини в «Отелло»! И вместе с тем его речь была романтична.

Ученики забросали Константина Сергеевича вопросами: как подойти к монологам Шекспира? Мы чувствуем, говорили они, что Шекспира нельзя читать, как читаешь прозаический кусок, но, стараясь схватить возвышенное, мы невольно впадаем в ложный пафос.

— А что такое ложный пафос? — перебил их Константин Сергеевич. — Если вы будете говорить: «Хо-оро-шая по-гоо-да» так же проникновенно, как скажете:

Когда б теперь мне умереть пришлось,

Я счел бы смерть блаженством высочайшим . —

то это и будет тот дурной пафос, которого мы боимся. У Шекспира большие мысли, а о большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые же считают, что для возвышенной речи надо выделывать голосом фортели и думать только о четкости дикции. Если вы будете думать, что в этом все, — это гибель ваша.

Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли большое значение, то у меня появляются другие масштабы. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Возвышенное тоже должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут должны быть особенно четкие видения.

Проблема возвышенного, поэтического волновала Константина Сергеевича. Он говорил о том, что играть Пушкина трудно потому, что трудно видеть так масштабно, как видел Пушкин, что поэтическое возникает только тогда, когда актеры в своем проникновении в драматический материал заразятся тем высоким содержанием, которое вызвало к жизни поэтическое произведение, и наполнят каждую секунду своего существования на сцене аналогичными с авторским замыслом мыслями и чувствами.

— Подлинное искусство на театре возникает тогда,— говорил нам Станиславский, — когда простые человеческие чувства и переживания одухотворены поэтическим началом. Но это отнюдь не значит, что возвышенное надо говорить завывая. Нельзя идти только от манеры говорить, вот тут-то и появляется ложный пафос. Надо понять, что трагедия — это простое, значительное и возвышенное искусство и что путь к трагедии создается укрупнением и углублением предлагаемых обстоятельств и правильной их оценкой. Если же вы будете говорить ничего не видя, вы неминуемо попадете в ложный пафос. Говорите по логике действия — появится и логика чувств. Не торопитесь. О темпе не думайте, он придет тогда, когда вы сделаете трудное привычным, привычное легким, а легкое красивым. Все наше искусство в том, чтобы увидеть то, что вы двадцать раз видели. Но сегодня вы это увидите не так, как видели вчера, и вот как вы по-новому увидите, так постарайтесь передать.