Подумайте и начинайте действовать — достаньте чемоданы, укладывайте вещи .

— Вот видите, — сказал Константин Сергеевич, как только я начала действовать по существу, — воображение сразу заговорило: вам понадобилась записная книжка, где записан телефон, по которому можно вызвать такси, возникли препятствия — телефон не отвечал, ключ от шкафа куда-то запропастился, в чемодан не умещались книги, а второй чемодан брать не хотелось и т. д. и т. д.

Как же произошло, что в течение нескольких минут вы так поверили в необходимость попасть на поезд, что мысль об опоздании вызвала у вас на глазах слезы?

Потому что, как только актер верно определил действия, которые он должен выполнять в данных ему автором предлагаемых обстоятельствах, и искренно выполнил их, чувство не может не откликнуться.

Было бы ошибкой думать, что определить события легко.

В учебном этюде этот процесс прост. Мы сами являемся авторами событий и действий. Но когда мы подходим к анализу пьесы, созданной драматургом, наша задача становится сложной и ответственной.

Талант режиссера и актера в первую очередь проявляется в отборе действий, исходящих из проникновения в авторский замысел, в суть характеров, созданных драматургом.

Мы нередко встречаемся со случайными определениями действий, иногда лежащими на поверхности, а порой и искажающими мысли автора.

Действенный анализ — один из приемов, который подводит актера к углубленному, конкретному изучению действий, раскрывающих пружину движущих сил пьесы.

Стремясь своим новым приемом работы создать наиболее естественные условия для фиксации неуловимого, капризного чувства, Станиславский пишет о том, что « .жизнь тела роли может стать для творческого чувства своего рода аккумулятором. Внутренние переживания подобны электричеству: если выбрасывать их в пространство, они разлетаются, исчезают, но если насытить ими жизнь тела роли, как аккумулятор электричеством, то эмоции, вызванные ролью, закрепляются в хорошо ощутимом физическом действии. Оно вбирает, всасывает в себя чувства, связанные с каждым моментом жизни тела, и тем фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся переживания и творческие эмоции артиста».

Таким образом, новый прием работы поднимает еще одну существенную проблему.

Помогая процессу воплощения, физические действия закрепляют наработанное в процессе своего воплощения, вызывают к жизни все богатство эмоционального опыта, накопившегося у актера в длительный период репетиций.

«Допустим, — пишет Станиславский, — что вы в двадцатый или тридцатый раз повторяете хорошо выверенную «жизнь человеческого тела» изображаемого лица . Если при этом вы правильно живете физическими задачами и правильно выполняете их, то вы не только, как это уже повторялось не раз, ощущаете жизнь тела роли, но одновременно, по рефлексу, переживаете и соответствующие физическим действиям внутренние чувствования роли. Это происходит потому, что линии тела и души друг от друга зависят».

Думая о заветах Станиславского, мы невольно вспоминаем замечательные слова академика И. П. Павлова, сказанные им на XIV Международном конгрессе физиологов:

«Я убежден, что приближается важный этап человеческой мысли, когда физиологическое и психологическое, объективное и субъективное действительно сольются, когда фактически разрешится или отпадет естественным путем мучительное противоречие или противопоставление моего сознания моему телу».

Все последние годы своей жизни Станиславский отдал разрешению этой же проблемы в области сценического творчества.

— Раньше зубрили задачи, — говорил Константин Сергеевич, — делили роль на мелкие куски, потом определяли, какая мысль в куске и о чем эта мысль говорит. Это то, что мы делали раньше. Это была аналитическая работа, в которой разум играл большую роль, чем чувство. Если же я научусь спрашивать себя, что я сделал бы сегодня, здесь, сейчас, в данных обстоятельствах, я уже не могу говорить об этом холодно, аналитически, я уже мысленно начну действовать, а действуя, я найду путь к чувству, к подсознанию.

Константин Сергеевич много говорил о том, что мы очень плохо наблюдаем в жизни, что мы не изучаем своего физического поведения, а жизнь человеческого тела — это половина нашей жизни на сцене в роли, теперь же нам придется, «действуя, изучать природу физического действия».

Он с увлечением говорил о том, что у актера не должно быть ни одной минуты бездействия, что бездействие невозможно в искусстве, что надо искать активности, надо приучать актера к тому, чтобы он начинал моментально действовать.