"Все что создает в спектакле режиссер, в конце концов, может быть превращено в ремарки. Получая от автора пьесу, режиссер перерабатывает ее в своеобразный роман. Из сотен и тысяч страниц этого романа автору-драматургу принадлежит лишь несколько десятков страниц, автору-режиссеру - все остальное". (М.Рехельс).

Режиссер не просто первый драматург спектакля, бывают случаи, что и единственный, когда в его основе не лежит заранее написанная литературная драма.

"Отобрать и скомпоновать протоколы допросов может и не писатель. Драматург (писатель) стал как бы фигурой необязательной. Обработка материала, не предназначенного для сцены, передана в руки режиссера". (М. Рехельс)

Слово "драма" (в значении литературного рода) и "драматургия" нередко используются как синонимы. Однако внефабульные сценарии, не являющиеся с точки зрения литературы драмами, - это тоже драматургия. Поэтому "либо срочно надо менять определение драматургии как особого вида литературы, либо надо отказаться от утверждения, что без драматургии нет театра". (М.Рехельс).

Драматургическая основа произведения - это совокупность событий и фактов, реплик героев и зримых подробностей их поведения, а также деталей окружающей обстановки, иначе говоря, все то, что подлежит воспроизведению на сцене или экране.

Драматургия это уже не литература, но и еще не произведение постановочного искусства.

Драматургию, таким образом, не следует "приписывать" к одному лишь словесному искусству, ее сфера гораздо шире. Это - "межвидовая" художественная форма. Создание драматургической концепции спектакля или фильма - это творческая задача коллектива творцов: писателей, композиторов, художников, операторов, актеров и, наконец, режиссеров, которым в пространственно-временных искусствах по праву принадлежит "последнее слово". Именно режиссер-постановщик завершает создание драматургической концепции произведения. Драматургия неизменно конкретизируется, видоизменяется, обогащается по мере работы над произведением.

Говоря о том, что режиссура искусство синтетическое, мы не должны забывать, что она "не должна быть простым сочетанием принципов разных смежных искусств . т.к. они своим "соучастием" способны так страшно ударить по кинематографу, что он может мгновенно превратится в электрическую неразбериху или (в лучшем случае) в мнимую гармонию, где нельзя найти действительную душу кинематографа" (А.Тарковский).

Пространственно-временные искусства мало способны к изолированному существованию (это отличает их от музыки, литературы, скульптуры, живописи и т.д.). Полной жизнью они живут лишь в синтезах, властно притягивая к себе и музыку, и изобразительное искусство, и художественную речь.

Литература давала, дает, и будет давать им неоценимо много. И поэтому режиссеру необходимо самое пристальное внимание к художественной словесности.

Но, тем не менее, у деятелей литературы нет никаких оснований, претендовать на то, чтобы их произведения занимали в пространственно-временных синтезах иерархически привилегированное положение. Здесь последнее слово всегда принадлежит режиссеру.

29. АНАЛИЗ ПЬЕЫ И РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ.

" . я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает, сразу же после прочтения пьесы. Преждевременно появившееся видение будущего спектакля не может быть тем подлинным творческим видением, которое возникает только в результате длительного и сложного процесса изучения внутреннего содержания пьесы".

Г. А. Товстоногов.

В ходе режиссерского анализа проявляются реальные черты будущей постановки. "Хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе, как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс субъективное начало . В том-то и дело, в том и смысл определения событий, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и интересно ему как художнику". (М. Кнебель).