ВОСПИТАНИЕ РЕЖИССЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ
Мастерство актера и режиссера / ВОСПИТАНИЕ РЕЖИССЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ
Страница 17

Мы уже говорили, например, что Вахтангов дважды ставил пьесу Метерлинка "Чудо святого Антония": в первый раз — в жанре добродушной, незлобивой комедии, второй раз — в жанре злой и острой сатиры. Известно также, что другой крупный советский режиссер, Н. П. Акимов, в дни своей творческой молодости поставил на сцене Театра имени Евг. Вахтангова шекспировского "Гамлета", превратив трагедию великого драматурга в комедию. Мы не ставим здесь вопрос о том, хорошо или плохо поступил Акимов, произведя этот рискованный эксперимент, но хотим подчеркнуть, что в распоряжении театра есть средства изменять жанр пьесы. А это в свою очередь подтверждает ту истину, что жанр пьесы или спектакля коренится не только в сюжете и предлагаемых обстоятельствах, но главным образом в оценке этих обстоятельств автором и театром, в их отношении к тем явлениям жизни, которые отразились в данной пьесе.

Нужно сказать, что и действующие лица в пьесах различных жанров, попадая в сходные обстоятельства, относятся к этим обстоятельствам по-разному.

Так, влюбленные молодые люди в повести Пушкина "Барышня-крестьянка" иначе относятся к старинной вражде между их отцами, чем Ромео и Джульетта к аналогичным обстоятельствам в трагедии Шекспира.

Актер, как известно, живет на сцене двойной жизнью: в качестве актера-творца и актера-образа. В качестве актера-творца он переживает свои отношения ко всему, что происходит на сцене (в том числе и к создаваемому им образу), как человек, гражданин, мыслитель и художник; в качестве актера-образа он живет отношениями данного персонажа — его мыслями и чувствами.

Отношения актера-творца могут носить характер глубокого сострадания или простого человеческого сочувствия, безобидной иронии или ядовитой насмешки, яростного негодования или полного презрения, восторга или отвращения, гнева или издевательства — тут возможно множество оттенков, переходов и всякого рода сочетаний.

Оба ряда отношений — отношения творца и отношения образа — существуют не изолированно друг от друга. Сочетаясь, взаимодействуя и взаимопроникая, они образуют в конце концов единство, которое находит себе выражение в особом, соответствующем данному жанру актерском самочувствии. Нельзя водевиль играть в том же самочувствии, что и трагедию. Для каждого жанра необходима особая настроенность физического, духовного и душевного аппарата артиста.

Известно, что актер должен серьезно относиться к обстоятельствам роли, так, как если бы он столкнулся с ними не на сцене, а в реальной жизни. В этом "серьезе" актера проявляется его творческая вера в правду вымысла — одно из необходимых условий полноценного творчества. Однако в разных жанрах этот актерский серьез принимает различную окраску. Трагедийный серьез актера отличается от комедийного, а комедийный — от водевильного. Отношение самого артиста к тому, что изображается на сцене, в том числе и к создаваемому им образу, отражаясь на его сценическом самочувствии, окрашивает его актерский серьез в соответствии с жанром данного спектакля.

Е. Б. Вахтангов утверждал, что нельзя хорошо играть в комедии или в водевиле без того самочувствия, которое он называл "предчувствием юмора".

Разумеется, в комедии актер должен быть столь же серьезным, как и в трагедии, но за этим серьезом актера-образа должен чувствоваться тот внутренний смех самого актера, который, кажется, вот-вот прорвет плотную ткань серьеза, и если все-таки не прорывает ее, то потому только, что хорошо натренированное самообладание актера предотвращает эту опасность.

Словно канатоходец, балансирует актер-комик на грани между стопроцентным актерским серьезом и этим скрытым предчувствием, тайным предвкушением юмора, который содержится в готовой вот-вот родиться у него сценической краске, призванной рассмешить весь зрительный зал. Он и сам готов взорваться от смеха, даже раньше, чем это сделает публика. Но усилием воли он подавляет это желание, еще глубже погружая себя в жизнь образа и в тот "серьез", которого эта жизнь требует. В награду он получает взрыв гомерического хохота в зрительном зале.

В совершенно ином самочувствии находится актер, играющий в драме или трагедии. Он полон сострадания, сочувствия к своему герою, и это его сострадание питает собою переживания образа. Когда он рыдает на сцене, нелегко бывает отделить слезы переживающего горе героя от слез сочувствующего этому герою артиста. Чувства героя-образа и актера-творца сливаются на сцене в неделимое целое, в котором одно подкрепляется другим.

Опытный актер, готовясь к репетиции или к спектаклю, заранее настраивает себя на нужное для данного жанра самочувствие. Если ему предстоит играть в трагедии, он погружает себя в мир высоких мыслей и больших чувств, глубоких раздумий по серьезным и важным вопросам человеческой жизни. Если он должен играть в легкой комедии или в водевиле, он заботится о веселом, беззаботном настроении, создает самочувствие беспечности, жизнерадостности, юмора. Если же комедия, в которой он участвует, носит ярко выраженный сатирический характер, он начнет увлекать себя мыслями, способными возбуждать чувства негодования, презрения ко всему, что высмеивает и бичует эта сатирическая комедия, начнет выращивать в себе "злость", без которой, по выражению Гоголя, невозможна истинная комедия.

Страницы: 12 13 14 15 16 17 18 19

Смотрите также

Древняя Византия
Византийское государство оформилось в результате отделения восточной части Римской империи в конце IV в. н.э. Оно просуществовало свыше тысячи лет, вплоть до разгрома в 1453 г. ее столицы К ...

Что делает человека эффективным лидером
Этот вопрос давно интересует ученых. Один из наиболее известных и простых ответов дает теория великих людей. Ее сторонников можно встретить среди историков, политологов, психологов и социологов. Теори ...

Известные Москвичи и Вишневый сад
Проблематика творчества Чехова это проблематика соотношения вечности и времени, знания и незнания, человеческой общности и человеческого одиночества, разумности и безнадежности человеческого существ ...