Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, возникает, по учению Е. Б. Вахтангова, сначала в режиссерском замысле, а потом и в его воплощении, под воздействием трех факторов: 1) самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы, 2) того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится (фактор современности), и 3) того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творческими взглядами, традициями, возрастом участников, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства).

Е. Б. Вахтангов спрашивал: "Почему "Турандот" принимается?" И отвечал: "Потому что найдена гармония: Третья студия в 1922 году ставит сказку Гоцци". Евгений Багратионович говорил, что если бы в том же 1922 году ему пришлось ставить "Турандот" не в Третьей студии МХТ, а, например, в Малом театре, он поставил бы эту сказку иначе. Точно так же если ему придется ставить "Турандот" еще раз в Третьей студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля окажутся совсем иными. "Режиссер, — говорил Вахтангов, — обязан обладать чувством пьесы, чувством современности и чувством коллектива".

Однако среди трех взаимодействующих факторов, указанных Вахтанговым, ведущим является, несомненно, произведение драматурга. Пьеса — основа будущего спектакля.

Мы уже говорили, что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в ее сценическом воплощении. Режиссерское решение спектакля — его единственная и неповторимая форма — должно быть связано со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей. Здесь все имеет значение: тема пьесы, ее идейная сущность, ее строй, ее тон, ритм, ее стиль, ее жанр, лексика. Плохо, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, "приклеивается" к ней.

Мало понять идею пьесы. Недостаточно согласиться с нею. Даже абсолютная убежденность в том, что она выражает главную, существенную для жизни людей истину, не является еще основанием, для того чтобы приступить к постановке пьесы. Идею нужно пережить. Нужно, чтобы она захватила все существо режиссера, проникла во все поры его сознания и превратилась в чувство. Нужно, чтобы появилось страстное желание выразить ее во что бы то ни стало.

Это не значит, конечно, что режиссер должен, подобно разборчивой невесте, отвергать пьесу за пьесой в пассивном ожидании такого произведения, которое его сразу же увлечет. Нет! Нужно в каждой пьесе искать основания для творческого увлечения. Нужно в этом стремлении и в этих поисках быть активным, творчески жадным и восприимчивым. Часто бывает, что пьеса при первоначальном знакомстве оставляет режиссера равнодушным, но при углубленном вчитывании вызывает непреодолимое желание ее поставить. Иногда приходится помучиться, потрудиться, чтобы понять и почувствовать сущность драматического произведения.

Но бывает и так, что режиссер активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и все же их не находит. Он признает художественные и идейные достоинства пьесы, готов согласиться, что она связана с важными проблемами современности, что она нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этом прибавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акт творческого увлечения не состоялся. А без этого невозможно органическое рождение творческого замысла.

Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, должен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно поставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту действительность. Но не браться за работу, которая его по-настоящему не увлекает! Нельзя приходить к актерам только с одним холодным, рассудочным пониманием пьесы и ее идейного смысла, с одним только, хотя бы и очень тонким, анализом ее достоинств и недостатков! Замысел в этом случае не будет рожден — он будет выдуман. Пьеса явится только поводом для формальных экспериментов, которые сами по себе, может быть, окажутся очень интересными, но не создадут того целостного органического единства мысли и чувства, формы и содержания, каким должен явиться спектакль. Для того чтобы такое единство было достигнуто, необходима влюбленность, непреодолимая потребность творчества, т. е. абсолютная, без малейшего изъяна искренность режиссера как художника и мыслителя.