Рассмотрим в виде примера один из самых острых моментов в роли Городничего из гоголевского "Ревизора".

Городничий в первом акте обсуждает с чиновниками возможный приезд ревизора. Вдруг со словами: "Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!"— вбегают Бобчинский и Добчинский. Следует пространный рассказ Бобчинского о приехавшем в гостиницу молодом человеке. Рассказ этот завершается словами: "А вот он-то и есть этот чиновник".

"Кто, какой чиновник?" — спрашивает Городничий, боясь признаться самому себе, что он отлично понял слова Бобчинского.

"Чиновник-та, о котором изволили получить нотацию, ревизор", — поясняет Бобчинский.

Не ясно ли, что эти слова должны прозвучать для Городничего как удар грома?

"Что вы, господь с вами! это не он", — в страхе (как указывается в авторской ремарке) произносит Городничий.

Сможет ли актер верно произнести эти слова, если он всем своим существом не оценит того страшного содержания, которое заключено для него в полученном сообщении и в самом слове "ревизор"? Сможет ли он это сделать, если предварительно не накопил тех отношений, которые составляют внутреннее содержание личности Городничего, — если он как актер-образ не привык относиться к своей служебной должности как к источнику личного благополучия? к сослуживцам — как к союзникам или врагам в борьбе за это благополучие? к городу — как к собственной вотчине? к гражданам этого города — как к просителям, с которых при всяком удобном случае можно содрать взятку? к казенным деньгам — как к своим собственным? к самой жизни — как к источнику самых грубых чувственных наслаждений и т. д. и т. п.?

Только превратив все эти отношения в свои собственные, сделав их для себя привычными, подкрепив их при помощи фантазии множеством живых, конкретных фактов биографии Городничего, пережив эти факты в своем творческом воображении, сможет актер верно и органично принять известие, принесенное Бобчинским, а затем начать соответствующим образом действовать.

Итак, сосредоточенное внимание и вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения, а эти отношения служат той почвой, на которой зарождаются действия. Зарождение сценического действия

Момент зарождения действия — в высшей степени важный и ответственный в творческом процессе. Здесь нельзя допустить ошибки, фальши, внутреннего вывиха, ибо именно этот момент в огромной степени определяет собой успех всей последующей работы.

Это означает, что актер должен уметь подвести себя к действию, ибо, как говорит Станиславский, "главное — не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему"1.

Станиславский рекомендует на первоначальной стадии работы над ролью, не выполняя действия физически, "лишь подводить себя от одной правильной задачи и действия к другой задаче и действию", ограничиваясь "возбуждением внутренних позывов к действию и укреплением этих позывов повторениями"2. Практические выводы из суждений о сценических отношениях

Исходя из всего, что сказано нами о сценических отношениях, мы можем установить следующие требования к актеру:

1. Уметь искать, находить и делать своими отношения, которых требует роль.

2. Ко всему, что находится и происходит на сцене, относиться в соответствии с требованиями художественного вымысла данной пьесы и данной роли.

3. Уметь, исходя из заранее установленных отношений, любой факт сценической жизни принять как неожиданность и правильно (в соответствии с психологией образа) оценить этот факт.

4. Уметь при помощи сосредоточенного внимания, сценической веры и правильных сценических отношений подводить себя к органическому действию. Упражнения на установление отношений и оценку фактов

Развитие способности устанавливать заданное отношение и оценивать происходящие на сцене факты является, как мы уже знаем, одной из важнейших задач сценического воспитания актера. Этой цели служат специальные упражнения, которые принято называть "этюдами на отношение и оценку фактов".

Подвести учащихся к этим этюдам лучше всего путем постепенного усложнения упражнений на сценическое внимание. Когда в упражнение на внимание включается фантазия и исполнитель, таким образом, получает право не только исследовать объект, но и приписывать ему такие свойства, которыми этот объект сам по себе не обладает, упражнение на внимание превращается в упражнение на отношение к объекту. От этого оно, разумеется, не перестает быть и упражнением на внимание. Напротив того, включение фантазии в процесс внимания обычно усиливает интерес исполнителя к объекту, сосредоточенность на нем; интерес постепенно переходит в творческое увлечение, и сосредоточенность становится еще более глубокой и интенсивной.

Допустим, ученику дали меховую шапку и предложили внимательно ее изучить. Это — обыкновенное упражнение на внимание. Если окажется, что препятствием для его органического выполнения является чрезмерное мускульное напряжение ученика, следует сначала добиться необходимого освобождения его мускулатуры при помощи специальных упражнений и потом снова вернуться к сосредоточенному вниманию на заданном объекте.