И потом — этот Шут Е. Дворжецкого, грустный весельчак, что пы­тается развеять, разбалагурить Лира и радеет о его заблудшей душе. Что ж он так часто всматривается в зал, так сочувственно-иронически к нам, зрителям, относится, словно не видит особой разницы между Лиром и нами?

Прозревает ли он за нами общий с несчастным Лиром опыт? Сулит ли нам сходное с его горестной судьбой будущее? Как знать, как знать .

Критика успела определить спектакль С. Женовача категориче­ски — "русский Шекспир". Да нет, какой же "русский" с таким-то "ге­нетическим кодом" и "букетом" ассоциаций, с такой совершенно непри­вычной для традиций русской сцены эмоциональной сниженностью интонаций и отсутствием претензий на некое "духовное учительство". Это "Лир" — постсоциалистический и даже постперестроечный, воз­можный только во взбаламученном, неустроенном, теряющем склон­ность к сочувствию и способность к состраданию мире, в котором, к сожалению, все мы нынче живем .

Режиссер и его товарищи на редкость точно включили свою работу в контекст текущей жизни. Они нашли новую и, на мой вкус, непри­вычно глубокую меру сочетания влюбленности в сцену, в театр и живо­го, осмысленного чувства реальности. Талантливые художники, они могут теперь повторить вслед за поэтом: "В тайник души проникла пле­сень, но надо плакать, петь, идти". А тот, хоть и негромкий, но вполне различимый человеческий голос, что слышен в их спектакле, по ны­нешним смутным театральным временам достижение, что и говорить, немалое, и право же, дорогого стоит.

(Негромкий голос человека Театр. 1992. №10). Л. Пиранделло. "Буду такой, как ты хочешь!"

Новый драматический театр Москва,

июнь 1993 г.

Пиранделло у нас ставят нечасто. Именно поэтому я отправился на премьеру пьесы знаменитого итальянского драматурга "Буду такой, как ты хочешь! " в Новом театре с самыми радужными ожиданиями. Минут через десять после начала спектакля я и в самом деле почувствовал не­обыкновенный прилив эмоций и едва удержался от того, чтобы во все­услышание не потребовать на сцену режиссера (он же — автор сцениче­ской версии, он же — автор оформления) — Владимира Седова.

"Сценическая версия" оказалась при ближайшем знакомстве сведе­нием содержания сложной психологической драмы Пиранделло, време­нами обретающей острую трагедийность, к спрямленному и упрощен­ному изложению ее фабулы, правда, дополненному всяческими режис­серскими "отсебятинами".

По сцене мечутся в замысловатой пантомиме трое Молодых идио­тов, превратившихся из фигур служебных и проходных у автора едва ли не в "группу постоянного давления" на зрительскую психику. Здесь же наперекор логике действия ходят и маются измышленные режиссером Маленькая танцовщица и некий бледный (в прямом и переносном смысле слова) Поэт. Время от времени он почему-то разражается "зал­пом" поэтических строчек высокочтимого И. Бунина и малознакомого А. Левшина. В унисон монотонному и, честно сказать, маловразуми­тельному чтению стихов звучат реплики и монологи всех прочих акте­ров, которые придерживаются в спектакле странной унифицированной манеры бесцветного, остраненного произнесения текста.

Актерам то ли не задалась их работа, то ли они не вполне понима­ют, чего от них требует режиссер. Во всяком случае, Наталья Беспалова в роли прекрасной Незнакомки, захваченной мучительным процессом поиска самой себя и своего прошлого, делает все, чтобы погасить своей игрой всякую естественность, малейшие проблески искренности, а вме­сте с ними — какие-либо, пусть самые робкие, отголоски реальности в своем сценическом существовании. В том же ключе работают ее парт­неры— В. Левашов (Сальтер), представший в причудливом обличье де­шевого провинциального Мефистофеля, И. Чуриков (Боффи), в герое которого запоминаются, пожалуй, лишь эксцентричный костюм да не в меру алые губы вурдалака, А. Руденский (Пьерри), повторивший уже привычный для этого актера образ неотразимого покорителя женских сердец, Т. Кондукторова (Моп), по-моему, очень неуютно ощущающая себя в грубо окарикатуренном образе полудевочки-полуженщины "вамп".