И нет кульминации в этом спектакле — здесь все движется по по­рочному кругу повторности. В постоянстве смены взрывов и оцепене­ния, в котором кровавая развязка предрешена с самого начала, но на­ступает неожиданно, в котором с удивительным упорством каждый "иг­рает свою роль до конца", исчерпывающе реализуется мотив "злого ми­ра". Он находит полную поддержку и продолжение в трактовке цен­тральных образов спектакля. И вот именно здесь-то, в талантливой игре актеров, выясняется, что мотив этот скрадывает и поглощает объектив­ную оценку героев.

Ж. Владимирская видит идею образа Медеи в справедливом вос­стании на мир зла. Актриса стремится раскрыть субъективную правду своей героини, которая, если воспользоваться словами самой исполни­тельницы, "в противоположность бездумному и примиренному "да" гово­рит решительное "нет" успокоенности, восприятию жизни без страданий".

Актриса играет свою Медею непримиримой к миру трагической стра­далицей, делает ее "Медеей плачущей", ибо искренне считает, что "мера ее страданий становится укором всем, оставшимся жить". Для нее Ме­дея— это, в сущности, парафраз на тему Антигоны. Эта "маленькая и нежная", "взыскательная и чистая" девочка "всегда оставалась такой". Ведь мечтает же она в глубине души, "чтобы в мире царствовали свет и добро"! Монолого восставшей на мир "девочке Медее", ставшей "добы­чей богов", то есть самого этого мира,— ключ к образу, созданному ак­трисой, вершина ее игры и кульминация страданий ее героини. Актриса воспринимает душевный мир Медеи, противопоставившей себя людско­му сообществу и отставленной от человечности, как результат смятен­ности ее сознания (Ануй ей, впрочем, в этом помогает—поэтической не­внятицей, фрейдизмом). Злодействаже Медеи в трактовке актрисы — это месть миру зла. Тем самым снимается объективная оценка анархическо­го бунта Медеи, его трагические последствия для самой личности.

Метаморфоза, происшедшая в спектакле с Медеей, выразила сущ­ность прочтения театром ануевской трагедии — противопоставление правого героя во всем виноватому миру. Она же определила те измене­ния, которые претерпевает в спектакле образ Язона. Если Владимир­ская, условно говоря, попыталась сблизить ануевскую Медею с Медеей еврипидовской, то Д. Гаврилов увидел своего Язона сочувствующими глазами Сенеки.

Актер воспринял стремление своего героя к "счастью, простому счастью" прежде всего как осознанное сопротивление индивидуализму Медеи, которая для него воплощает хаос и мрак мира (и опять-таки на­шел поддержку у Ануя). Для его Язона существует одна Медея — уве­ренная в том, "что надо всюду шарить окровавленными руками, душить и отбрасывать все, что удалось схватить" (Язон), знающая, "что платить приходится наличными, что любой удар хорош и что надо без колеба­ний самой постоять за себя" (Медея).

Другое дело, что в мире, "в котором нет ни разума, ни света, ни по­коя", стремление Язона к счастью осуждает героя на смирение, обрекает "делать то, чем занимался его отец, и отец его отца". Тут бы актеру и раскрыть вину своего героя, показать его несостоятельность, нищен­скую природу счастья, которого он домогается. Но этого не происходит.

Д. Гаврилов показывает своего Язона односторонне — страдаль­цем, готовым заплатить любую цену, чтобы "расчистить местечко для человека среди этого мрака и хаоса", субъективно правым искателем счастья, ставшим жертвой обстоятельств .

В том, что в спектакле оказываются правы оба героя, нет ничего удивительного. Театр попросту отказывается от сопоставления их пози­ций, настаивает на единстве судьбы героев, одинаково обреченных на гибель. В прочтении Львова-Анохина Медею и Язона роднят страдания и они же противопоставляют их персонажам второго плана— Корми­лице, Стражнику. Таким образом концепция спектакля дополняется конфликтом "мыслящих страдальцев" и всем довольных обывателей.