О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
Мастерство актера и режиссера / О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
Страница 19

Е. Б. Вахтангов поставил вопрос: нельзя ли создать такое искусство, которое будет одновременно и красиво, и глубоко? и эффектно, и сильно? Которое будет обладать и значительным содержанием, и интересной формой? И воздействовать будет не только на глаза и ухо, но также и на душу человека? Словом, такое, которое будет одновременно и восхищать, и потрясать. Разве это невозможно? Почему непременно или — или, почему нельзя осуществить и — w? Трудно? Очень трудно! Но это не значит: невозможно. И это и есть тот самый синтез, в направлении к которому движется, как мы думаем, наше театральное искусство.

Да и сама система Станиславского развивалась именно в этом направлении. В учении о двух перспективах в актерской игре, о двойственности актерской жизни на сцене, о сценических чувствах как поэтических отпечатках жизненных переживаний, о высокой внешней технике и методе простых физических действий — в учении, открывшем, как известно, новый путь актерского творчества — от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа (т. е. от внешнего к внутреннему), — все непреложно свидетельствует именно об этом направлении творческих исканий Станиславского.

В 1928 году, во время ленинградских гастролей Оперной студии имени К. С. Станиславского, в спектаклях этой студии приняла участие выдающаяся певица Мариинского оперного театра Л. Я. Липковская. В связи с этим Станиславский писал своим ученикам:

"Знаю, что вы хорошо приняли вашу гостью Липковскую. Это хорошо. Продолжайте в том же духе. Берите от нее то, что хорошо. Ведь вашему поколению так мало пришлось видеть подлинные образцы искусства"16.

Дальше Станиславский пишет:

"Липковская — типичная ученица французской школы. Эту школу превосходно знает Владимир Сергеевич17 . Попросите его объяснить вам основы этого по-своему красивого искусства"18.

Ясно, что речь идет о том искусстве, которое Станиславский называл "искусством представления".

И вот он обращается к своим ученикам со следующим призывом:

" .в то время, когда вы будете смотреть и видеть то прекрасное, что есть в ней (Липковской. — Б. 3.), — не забывайте и того прекрасного, которое внушает вам школа Художественного театра, идущая от источников — самих М. С. Щепкина и Ф. И. Шаляпина. (Их Станиславский считал представителями "школы переживания". — Б. 3.) Ваша задача сочетать и то и другое прекрасное, а не променивать одно на другое ."19.

Вы подумайте: сочетать! Разве это не призыв к тому самому синтезу, о котором идет речь?

Да, в сущности говоря, этот синтез и практически уже был осуществлен в лучших постановках самого Станиславского, таких, как "Бронепоезд 14-69" и "Горячее сердце", в спектаклях Е. Б. Вахтангова, сознательно стремившегося к этому синтезу, в творчестве таких замечательных актеров, как Н. П. Хмелев, Б. В. Щукин и многие другие.

Этот синтез продолжает осуществляться и теперь, в повседневной практике современного театра, служит предметом творческих устремлений лучших наших режиссеров и актеров и лежит в основе смелых исканий нынешней театральной молодежи.

1 Станиславский К. С Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 3. С. 254.

2 Коклен Старший. Искусство актера. Л.; М., 1937. С. 26 (см. также с. 58).

Страницы: 14 15 16 17 18 19 20

Смотрите также

Заключение
В атеистической литературе, думается, не без оснований отмечалось и то обстоятельство, что всепрощение в христианстве может носить чрезмерный, опасный для повседневной нравственности характер. Есть ...

Европейская культура эпохи Средневековья
...

Современность, культура, молодежь
...