Режиссер наедине с пьесой
Книги о театре и актерах / Режиссер наедине с пьесой
Страница 13

Это длинное отвлечение от темы и непосредственных задач данной работы отнюдь не преследовало целей театроведческих или этакого исторического экскурса в споры и распри между основателями Художественного театра и его школы. Содержание так и не разрешившегося их методологического конфликта имеет непосредственное отношение ко всему дальнейшему изложению и к тем позициям, которые я хотел бы утвердить в сознании читателя.

Часть II

Итак, мы накопили определенный круг пониманий, знаний того, что предшествовало началу событий пьесы. Мы даже сочинили "роман жизни". Но хоть мы за это время достаточно хорошо изучили пьесу и свободно в ней ориентируемся, мы, по существу, еще не приступили к ее анализу. Мы лишь черпали из нее всяческий материал для создания предыстории, для знания и понимания людей, которые будут завязаны в событиях драмы. Очень важно "понять-почувствовать" субъективную правду каждого действующего лица. Это необходимо для выявления тех причин, той почвы, на которой родятся конфликты. Из субъективной правды персонажа рождается логика его поведения, оценок. И необходимо в размышлениях наших, в создании "романа жизни" приучать себя не к отстраненному наблюдению этой жизни, этих людей, а к погружению в них, к влезанию в их "шкуру".

Вот теперь мы обратимся к пьесе, чтобы разобраться, что же происходит в ней , что, почему и зачем делают в ней уже хорошо знакомые нам люди, словом, как течет в ней жизнь

И вот тут хочу особо подчеркнуть, что это расследование, проживание пьесы за всех ее действующих лиц должно предшествовать определению нами событий, сквозного действия. Почему? Потому что нам надо проникнуть в саму жизнь , а не создавать ее структуру - событийный ряд. Если мы начинаем с определения событий, то начинаем подгонять жизнь под событийный ряд, а не вскрывать в потоке жизни пьесы движущие ее события. Конечно, в этом процессе присутствует ощущение нашей сверхзадачи - ведь именно через это ощущение мы воспринимаем познаваемую нами жизнь пьесы. А следовательно, намечается и стремление к сверхзадаче, то есть сквозное действие , которое будет пронизывать движение пьесы. Так мы идем к определению и событий и сквозного действия органически , а не искусственно, не насильственно. Всякое преобладание технологии над духовным содержанием, холодного расчета над чувством - серьезнейшая опасность . Сколько невосполнимых потерь подкарауливает нас, когда вместо свободного и естественного проживания пьесы и душевного постижения ее, мы начинаем умозрительно конструировать, "выстраивать" - ненавистное слово! - ее, подгоняя под соответствующую правилам схему.

Ведь совершенно естественно, что, последовательно проживая все происходящее в пьесе, мы нащупываем те опоры действия, которые и есть события. Мы, еще без специальной цели это сделать, выделяем наиболее важные, определяющие узлы пьесы, понимаем, так сказать, "субординацию" ее событийного строя.

Но вот что является непременным условием в таком пути анализа: мы всегда должны ставить вопросы что случилось, что произошло, что изменилось относительно того, что было? Это первое условие. Оно и есть, по существу, определение событийного ряда. Только мы, во всяком случае - пока, не "оярлычиваем" эти события, а пробираемся к их смыслу, к их содержанию. Второе: мы должны стремиться понять не только то, что чувствуют в связи с событием персонажи, следуя здесь за мысленным проживанием от их лица происходящего, но обязательно искать ответ на вопрос "что они делают", т.е. пробиваться к их поведению, к пониманию их действий . И третье: выяснение конфликтной природы. Драма - это борьба. В.Г.Белинский определил это с исчерпывающей точностью: "Драма - это когда один над другим хочет верх взять." Борьба определяется конфликтом - противоположностью идей, позиций, целей, характеров действующих лиц. Обычно в пьесе это достаточно точно задается, т.к. именно на этом она и строится. Коль скоро исчезает конфликт, исчезает и искомое действие. Потому конфликтность должна пронизывать не только генеральную линию пьесы, но и каждый момент сценического существования, даже когда он представляется "бесконфликтным". Например, А и Б ведут пустяковый диалог, который никак не связан с основными линиями борьбы в пьесе. Скажем, о погоде. Б говорит, что погода не дурна, А напоминает, что в прошлом году в это время уже зарядили дожди. В чем же тут "конфликт"? В том, что, с точки зрения А, Б недостаточно оценивает нынешнюю благодать. Что же значит такой подход? То, что этот незначащий пустой диалог обретает внутреннюю энергию, динамику, признак борьбы , потому что А будет не просто болтать текст, а перестраивать позицию Б, т.е. действовать. Я привожу простейший, примитивнейший пример, но речь идет о принципе. О том, что не только тогда, когда происходит столкновение по сущностным признакам конфликтной ситуации, но всегда, во всем мы должны отыскивать и реализовывать борьбу . Вот тогда-то и будет осуществляться коренной принцип природы драмы, театра - "когда один над другим хочет верх взять".

Страницы: 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

Смотрите также

ПРИЛОЖЕНИЕ
Стихотворный тренинг «Нет сомнения, что он (Пушкин» создал наш поэтический, наш литературный язык и что нашим потомкам остается только идти по пути, проложенному его гением. Из вышесказанных нами ...

АЗБУКА
К сожалению, у нас до самых последних лет очень мало уделялось внимания композиции спектакля. Более того, изучение этих вопросов рассматривалось чуть ли не как склонность к формализму. Я полагаю, ...

Европейская культура эпохи Средневековья
...