Не становился ли миф на этот раз всего лишь одним из острых средств выражения, выгодной основой для создания высокопрофессио­нальной и впечатляющей сценической композиции или, как в свое вре­мя остроумно заметил К. Леви-Стросс, "машиной для уничтожения времени"? Во всяком случае, ни один из спектаклей, показанных в Мо­скве режиссером из Японии, в большей или меньшей степени обязан­ный своей структурой ритуалу, в большей или меньшей степени со­звучный мифу и использующий мифологическую поэзию, до метафизи­ческих проблем и экзистенциальных вопросов бытия человека и челове­чества не поднимался. Скорее уж миф и ритуал становились здесь сред­ством упорядочения сложной и чреватой неясностями реальности, слу­жили гармонизации искусства, нежели познания реалий жизни.

Итак, что бы это ни было — "игра" в театр, "чистое искусство" или "миф" вкупе с "ритуальностью", — можно предположить, что новейший мировой театр входит в пору "новых театральных технологий", очевид­но успокаивается и утрачивает способность к эмоциональному взрыву, а вместе с этим — способность потрясать зрителя. Удивлять, заворажи­вать, восхищать — да, на это он все еще способен. Но потрясать — нет.

Память об истории, об Освенциме и Хиросиме, перед лицом кото­рых творцы театральных форм прежде хотя бы изредка испытывали чувство неловкости, выветрилась, заместилась иными, куда более по­нятными профессиональными заботами. Кто вспоминает сегодня 1968 год? Кто готов повторить вместе с Николаем Бердяевым слова о том, что "история не удалась"? Кто готов присоединиться к тревожному ощущению Хайнера Мюллера "краха цивилизации"?

Быть может, именно поэтому сегодня так парадоксально измени­лось восприятие драматургии последнего — она была "апокалиптиче­ской", а сегодня кажется "игровой" в первую голову (именно эти пере­мены проявились в ходе многодневных собеседований, устроенных па­рижской Академией экспериментального театра в Театре на Сретенке и посвященных, в частности, немецкому драматургу). Быть может, по той же причине московской публике было так трудно настроиться на пуб­лицистическую волну спектакля "Исход" Пиппо Дельбоно, решенного в приемах политического кабаре. Ожидали, по аналогии с иными спек­таклями Олимпиады, чего-нибудь любопытного, увлекательного, в выс­шей степени профессионального, а получили грубый натурализм, почти гиньоль — "театр ужаса", навеянный трагическими событиями в разных частях планеты — от Ближнего Востока до Балкан. Неувязочка .

Вот чеховская "Чайка" в постановке Люка Бонди— другое дело. Не откажусь от удовольствия процитировать суждение критика, куда более красноречивого: "Это качественный европейский театр, рассчи­танный на рафинированных интеллектуалов, в равной степени чураю­щихся всего пошлого и всего радикального".

И в самом деле, спектакль, привезенный "Бургтеатром", для нашего времени едва ли не эталонный. В высшей степени добротный и профес­сиональный. Предоставивший в главных ролях лучших немецкоязыч­ных актеров (Аркадина — Ютта Лампе, Тригорин — Герт Фосс) и ярко одаренную молодежь (Треплев — Август Диль, Заречная — Йоханна Вокалек). Тщательно и тонко проработанный во всех психологических деталях и бытовых подробностях. Смелый и неожиданный в решении отдельных линий и эпизодов (взять хотя бы сугубо "декадентскую" и очень смешную постановку пьесы Треплева, подсвеченное откровенной иронией зарождение "особых отношений" между Ниной и Тригориным, гимнастические экзерсисы Аркадиной в начале второго акта и многое-многое другое). Однако как разорван, как фрагментарен общий рисунок спектакля, сводящий его к россыпи блестящих режиссерских предложе­ний и талантливых актерских ответов на них. Как ощутимо не хватает ему глубинной разработки характеров и создания единого потока жиз­ни, который увлекал бы всех персонажей и распоряжался бы их судьба­ми. Именно поэтому спектакль лишен подлинно трагических интонаций, а кульминационный четвертый акт вряд ли можно признать удачным.