Отзываясь о Виларе с огромным почтением, Марешаль, художник своеобразной и яркой индивидуальности, дает свое толкование целей и возможностей сцены. Ему приходится работать в иной общественной и театральной ситуации, отчего его представления о народном театре от­личаются от концепций Вилара.

Справедливо считая, что в 50-е годы — в "эпоху Вилара"- театр послевоенной Франции пережил небывалый подъем, Марешаль называ­ет T.N.P. его вершиной и маяком. В искусстве этого театра одновремен­но решались политические, социальные и эстетические задачи, оно "пе­ребрасывало мост между сообществом актеров и все новыми и новыми сообществами зрителей", — пишет Марешаль, — стало своего рода символом веры в способность искусства сцены влиять на жизнь. Но, начиная с середины 60-х годов, вести борьбу за театр высокой духовно­сти и демократического звучания становится все труднее. Бурные собы­тия конца 60-х — начала 70-х годов порождают волну разочарования в искусстве, в том числе в театре. Театр страдает от отсутствия идеалов и неверия в силу поэзии, теряет способность волновать, что рождает не­доверие демократического зрителя. Марешаль с горечью признает, что сегодня его соотечественники утратили веру в театр .

Что же противопоставляет этому руководитель "Компани дю Ко­турн"?

Марешаль восстает как против серости и невыразительности той разновидности политического театра, которая сводит свою роль к пря­молинейной дидактике, так и против коммерциализации искусства, пре­вращающей театральный спектакль в продукт "общества потребления", назначение которого — эпатировать буржуа. Он хочет вернуть людям веру в высокое предназначение театра, в неограниченные возможности сценического творчества. Он видит свою цель в синтезе поэзии и новых сценических форм, считает, что только постоянное обновление теат­рального языка способно сохранить в театре подлинную художествен­ность, поэтическую окрыленность, вернуть ему внимание мыслящего и сострадающего зрителя. Марешаль рассматривает "Компани дю Ко­турн" как театр "поэтического реализма" — поражающей воображение образности, острых сценических решений. Он строит "народный экспе­риментальный театр", стремится приобщить к новейшим театральным открытиям как можно большее число зрителей. Это и определяет особое место Марешаля в современном театральном искусстве, в движении народных театров Франции.

Марешаль пытается найти особую форму решения задач, постав­ленных народным театром, вместе со зрителями осваивает новые воз­можности театрального искусства, стремится открыть в нем самом мощный источник эстетического наслаждения. Не случайно особое внимание Марешаль уделяет в своей книге проблеме художественного выражения, утверждает первостепенное значение поэзии.

Марешаль далек от мысли превратить "Компани дю Котурн" в "сугу­бо политический театр". В связи с этим представляется характерным его суждение о Брехте. Марешаль оказывается более восприимчивым к раз­рушению жизненной иллюзии в пьесах Брехта, нежели к агитационно-публицистическому их пафосу. Он называет актеров "Берлинер Ансамбль" чародеями, акробатами, клоунами, способными сочетать радость творче­ства с умением думать на сцене. Он понимает брехтовское "остранение" как особого рода контакт актера со зрителями, дающий ему право время от времени "подмигивать публике", напоминать ей, что она находится в театре. Это весьма своеобразное восприятие Брехта и его театральной системы не мешает Марешалю по-своему усваивать уроки немецкого драматурга — скажем, использовать опыт "Швейка во Второй мировой войне" при создании "народных персонажей" своего знаменитого спек­такля "Фракасс" — и даже позволяет режиссеру пьесой Брехта "Госпо­дин Пунтила и его слуга Матти" преподать социальный урок, по свиде­тельству прессы, "самым веселым в мире способом — в ритме фарса, в котором сливаются магия и народная мудрость, злая сатира и поэзия".