Фильм Куросавы и спектакль режиссера Анатолия Азаревича су­ществовали в поразительном согласии. Оно выразилось прежде всего в синтезе притчи, психологизма и фольклора. Театральный режиссер на­шел свой оригинальный ход: Макбета здесь не только провоцировали, но постоянно преследовали ведьмы, все время находившиеся на сцене. Они подначивали героя и испытывали его, они подталкивали его к про­пасти и радовались падению. А когда Макдуф, подняв корону, слетев­шую с головы сраженного Макбета, застывал в минутной задумчивости, они с разных сторон подкрадывались к нему и с нескрываемым интере­сом заглядывали теперь уже в новое лицо . Мифопоэтическое звучание спектакля поддерживалось массовыми сценами, решенными в стиле осетинских боевых танцев: они становились не менее мощным энерге­тическим источником поэзии, нежели японское средневековье.

Созвучие великого фильма и скромного спектакля показательно: их создатели строили "дом" согласно собственным замыслам, но при этом не забывали об "архитектурном плане" Шекспира. Они воспользовались историей, рассказанной драматургом, чтобы выразить собственное от­ношение к миру и человеку, в этом мире живущему, в конце концов, к искусству, которое они создавали. Не сговариваясь, доказали, что нет сегодня живого ощущения классики без сдвига в ее восприятии, точно так же, как не может быть полноценного художественного прочтения без пусть глубоко запрятанного, пусть парадоксального, но родства с нею. Альтернативная стратегия в свете этого опыта кажется малопро­дуктивной. Именно такую, по всем линиям альтернативную смысловую и художественную стратегию по отношению к трагедии Шекспира осу­ществляет Эймунтас Някрошюс в "Макбете".

Собственно говоря, трудно судить о смысле происходящего на сце­не: при предельной отчетливости множества частных решений (спек­такль можно описать минуту за минутой, жест за жестом, эпизод за эпи­зодом) его целое ускользает от понимания. Спектакль распадается на рос­сыпь пространственных, временных, пластических, звуковых и прочих постановочных решений, которые не задевают ни существа произведе­ния, ни реальной жизни, на которую мог бы сослаться режиссер, но в то же время вряд ли раскрывает саморефлексию художника, некий "тай­ный режиссерский роман", который Някрошюс, может быть, вознаме­рился написать между строк этой пьесы. Новую шекспировскую поста­новку литовского режиссера можно было бы назвать "Антигамлетом".

Спектакль лишен поэтического дыхания, в нем не ощущается дви­жения мысли, а суетные и судорожные движения и странные, резкие звуки, которыми он переполнен, только оттеняют его гулкую пустоту. Герметичность постановки связана с ее драматургией. Режиссер берет эпизод, вполне внятный по изначальному смыслу, и начинает создавать вокруг него всякого рода сценические узоры, добиваясь почти полной непрозрачности смысла. Макбет и ведьмы: что за водевильная кутерьма, что за прыжки и пробежки вокруг котла, поворачиваемого то так, то эдак! Что за странная фантазия извлечь на свет рампы наиреальнейшие кирпичи и нагружать ими Макбета— раз, другой, третий! Дункан объ­являет о назначении своим наследником Малькольма — тут же раз, дру­гой, третий разыгрывается гротескная комедия грядущей смерти короля и его похорон . Почему в спектакле, не переставая, гогочут гуси, из на­плечных мешков Макбета и Банко, удивительно похожих на литовских хуторян (жаль, что этот национальный, почвенный мотив мало что оп­ределил в художественной системе режиссера), торчат саженцы, почему герои старательно и подолгу разглядывают себя в зеркале, раз за разом вскакивают на стол, столь же энергично с него спрыгивают, валятся на пол и долго лежат, принимая разные позы, а затем снова вскакивают и без всяких на то причин? Почему гиньольные устрашающие приемы здесь так легко принять за фарсовую буффонаду, а фарсовые ужимки и прыжки за серьезность, приличествующую "театру ужасов"?

Эрудированный зритель, пожалуй, припомнит здесь мысль Сэмю-эля Беккета о том, что на свете нет ничего смешнее, чем трагедия. Он может также вспомнить слова Макбета: " .жизнь— .комедиант, паяс­ничавший полчаса на сцене . повесть, которую пересказал дурак .". Однако вряд ли стоит воспринимать этот пассаж как ключ к спектаклю. Просто Някрошюс удалился от первоисточника на космическую дис­танцию; в самозабвенной игре с пространством и временем, упиваясь движениями и звуками, он демонстрирует безразличие к судьбе шек­спировских персонажей, превращая актеров в ряженых, когда каждый эпизод обрастает бесчисленными и малопонятными микроэпизодами, а каждый жест утяжеляется неясными по смыслу микродеталями.