Бауш осуществила постановку балета Игоря Стравинского после великих предшественников. Но сделала это так, как будто она — первая и ничем им не обязана. Эта ранняя работа немецкого балетмейстера вряд ли отвечает замыслу русского композитора, задумавшего показать "светлое воскресение природы". Она поднимает глубинные пласты музыкальной партитуры, дает почувствовать пугающее шевеление первобытного хаоса, испытать дионисийскую игру раскованных начал природы -— благих и в то же время грозных.
Перед нами предстает не просто танец, но хореографический эквивалент страстей. Пластика реализует себя здесь на пике изнуряющего эмоционального "выброса", на пределе энергетических затрат, за которым ощущается почти что транс, едва ли не коллективное радение. В спектакле, казалось бы, нет обособленных номеров, он строится как непрерывный поток жизни рода, племени, массы. Вероятно, именно поэтому такое мощное впечатление производит центральный его эпизод — вакханалия, ставший вершиной развития темы вечного обновления природы, исполненной драматизма игры производительных ее сил. Именно здесь, в повторяемости ритма и единообразии жестов, реализует себя властный замысел постановщика. Он направлен на накопление и концентрацию художественной энергии, способной из намеренной асимметрии хореографических построений и сознательной дисгармоничности танцевального языка извлечь цельность итогового образа, подчинить его высшей гармонии творческого откровения.
Второй спектакль Пины Бауш не поддается описанию. Он принципиально неразложим на отдельные фрагменты, хотя предельно конкретен и вполне отчетлив в каждом своем мгновении. Так, невозможно, вероятно, внятно передать игру сновидений. Возникая в глубинах подсознательного, стремясь выразить невыразимое, "Кафе Мюллер" подсознательному и адресуется. Игра ассоциаций, как кажется, важнее для Бауш, нежели отдельные мотивы, общее впечатление существеннее, нежели материя, из которой оно возникает. Спектакль поражает своей открытостью для любых интерпретаций, и потому ни одна из них не может быть ни точной, ни исчерпывающей.
Явь и мнимость перемежаются в действии, готовы поменяться местами. Во вполне реальном пространстве кафе блуждают, сталкиваются, расходятся персонажи, движениям которых присущи завораживающий автоматизм, бесконечная повторяемость, настойчивая надсадность. Каждый окружен непроницаемым кругом одиночества, и все, кажется, силятся что-то вспомнить, что-то пережить заново .
Своеобразным символом этого иссякающего и в то же время бесконечного существования в иллюзии, в воображении становится сама Бауш. Ее пластика, намеренно не находящая завершения и избегающая покоя, как бы неуверенная, угловатая и вместе с тем текучая, лишена четких линий. Ее сочетание с отрешенным выражением лица, по существу, ставшего маской, превращает зачарованную героиню танцовщицы и актрисы в бесспорный эмоциональный центр композиции. Бауш все время остается как бы на периферии действия, но именно с нею невольно соотносится и соразмеряется сценическое поведение всех прочих его участников.
Пластика становится все рискованнее и острее, как если бы она, возникая из потаенных глубин души танцоров, имела цели, жизненно важные для каждого. У порыва вполне определенная направленность — за пределы видимого пространства, за пределы телесной оболочки, в конце концов.
Именно так можно расшифровать сначала прикосновения рук к холодным, равнодушно-серым безжизненным стенам. Затем — бесплодные и все более активные попытки "вжаться" в их плоскость. Потом — жалкие в своей несостоятельности отчаянные потуги на них "взобраться". И, наконец, стремительные, бессчетно повторяемые безумные поползновения проникнуть сквозь стены, "пробить" их с налета всей тяжестью тела .
Отрешенность Бауш и неистовство ее партнеров очерчивают границы ситуации. "Кафе Мюллер" с его блестящими стеклами и щегольским турникетом, с россыпью столов и стульев, заполнивших все пространство залы, неожиданно начинает ассоциироваться с последним, чудом сохранившимся островком жизни на земле, а странные его посетители — с последними же ее обитателями.
А над ними— и как бы поверх танцевально-пантомимического текста, сочиненного Пиной Бауш и ставшего для многих из нас высоким откровением, — звучат непостижимо гармоничные и запредельно-прекрасные арии Генри Перселла, жившего в далеком XVII веке, чуждого нашим разочарованиям и страстям, нашим вполне реальным заблуждениям и, скорее всего, несбыточным надеждам .
(Откровение в "Кафе Мюллер" Независимая газета. 1993. 23 окт.). Пина Бауш
о себе, своих спектаклях, своих танцовщиках
Ноябрь 1993 г.
Смотрите также
УЧЕБНЫЙ КЛАСС
… Мы должны научить каждого из вас … членораздельному и внятному рисунку.
Вопросы художественной ценности этих рисунков придут значительно позже…
Акимов ...
Византийская культура и ее особенности
...
Структура отчета об изменении капитала
В состав годовой бухгалтерской отчетности входит форма №3 «Отчет об изменениях капитала». В ней отражаются показатели, характеризующие формирование уставного, добавочного и резервного капи ...