Без сентиментальности относиться к процессу творчества и суровее к результату. Всякий художник должен знать, что

у него плохо. И что

пристойно, но могло бы быть лучше.

А что по-настоящему хорошо — знать должен? Да, но всякий раз отмечать прежде всего недостатки, т. е. то, что мешает этому хорошему быть воистину хорошим.

И еще. Художнику никогда не следует задаваться целью создать нечто грандиозное. Это делает цель ходульной, усыпляет критичность, подводит к принятию желаемого за действительное.

Есть пример этому в большой литературе — рассказ Бальзака «Неведомый шедевр». Живописец задумал создать полотно не просто замечательное, а великое, превосходящее все, что было до него в истории живописи. Долго работал. И скрывал свой труд от глаз людей. А когда наконец обнажил полотно, оно оказалось нагромождением пустых форм.

Отчего же так случилось?

Ложная цель! Суетная.

Стремись быть достойным своего учителя, но не рвись превзойти его , говорили древние. Так они предостерегали своих современников и нас от душевной заразы — грибка графомании.

Творческие поиски, победы, равно как и поражения, для подлинного художника всегда сопряжены с чувством глубочайшей самооценки.

Во внутреннем суде над избираемым приемом один из весомейших аргументов прокурора: — «Это у тебя уже было» .— «Когда?»— изумляется адвокат. «Тогда-то, в таком-то спектакле» . — «Ну, так, во-первых, это было давно ,— отстаивает защитник,— во-вторых, здесь этот принцип также к месту, даже еще более применим».

И судья, если он справедлив и неподкупен, выносит приговор: «Применим-неприменим, неважно. Было уже? Значит, отметается!»

Отчего такая нетерпимость к тому, что было? Ведь и актеры, и зрители другие?

Не в этом дело. Было — значит штамп!

Вспомним Таирова, утверждавшего, что самая лучшая находка для одной роли — отвратительный штамп для другой. Это относится и к режиссерскому приему.

Всякий штамп есть погасшая звезда вдохновения. В истоке любого избитого приема лежит былое откровение, в перспективе вдохновенного открытия — новый шаблон. Такова уж диалектика искусства.

Когда человеку от волнения становится душно, ему хочется расстегнуть воротник сорочки. Кто-то первый заметил это и вынес на сцену. И был, несомненно, прав — был правдив. Вслед за ним из десятилетия в десятилетие волнующиеся хватаются за воротники и порывисто расстегивают их.

Репетируется сцена ожидания.

— Делайте, что хотите,— предлагает режиссер.

Актер смотрит на часы, потом садится и закуривает.

— Только не это!— в отчаянии кричит режиссер.

— Почему?— если бы я ждал, я вел бы себя так.

— Это штамп!— вопиет режиссер.

— Что же, значит, на сцене вообще нельзя ни курить, ни смотреть на часы?

— Почему, можно. Но лишь тогда, когда в этом есть свежее художественное качество, когда мы имеем возможность уйти от пластического штампа.

Пластических штампов много. Они есть у каждого актера, и у режиссера, и в опыте театра в целом.

Помню, как раскрепостилась актриса, как оживилась ее техника после того, как удалось подметить, что ее пластическая беда — параллельный жест. Едва у нее поднималась одна рука, как моторно таким же образом шла вверх другая. Штампом другой актрисы оказалась порывистость движений. И едва она это в себе осознала, как ее мастерство заиграло свежими красками.

Режиссерские штампы идут прежде всего от перенесения из спектакля в спектакль находок и приспособлений.

Нашел режиссер однажды выразительный перебег актера через всю сцену с последующим падением. Обрадовался. И сам не заметил, как то в одном спектакле, то в другом стало возникать то же самое.

Я благодарен А. Н. Арбузову, указавшему мне на один из моих режиссерских штампов.

— У вас из спектакля в спектакль переходит один и тот жеприем.

— Какой?

— Один говорит, другой — отвечает песенкой.