Таким образом, сама организация пространства обеспечивала действенность мизансцены, делала эпизод не заведомо трагическим, что всегда тянет на неправду, а трагическим в результате.

Собственно, к ограничительной графике следует прибегать всегда, когда спектакль решается в совмещенной (симультанной) декорации, где в одной образно оформленной выгородке предполагаются различные места действия.

Роль ограничителя сценического пространства может играть и свет. Но не следует им злоупотреблять. При большом количестве ограничительных переменв течение одной картины лучше осуществлять их более тонкими средствами.

Одна дверь работает в первой картине, две другие — во второй. В спектакле Ленинградского БДТ «Фантазии Фарятъева» (режиссер С. Юрский, художник Э. Кочергин) обе комнаты Фарятьева и Шуры располагались в одном и том же павильоне. Не менялась даже выгородка. Столы, стулья, тахта, даже двери были одни и те же. Разные помещения обозначали лишь источники света. В комнате Фарятьева работала верхняя люстра, тогда как в комнате Шуры — торшер и бра. И зритель очень быстро привыкал к этим обозначениям. Спектакль же несказанно выигрывал, будучи избавлен от перестановок.

«Вышел парадокс: я ждал тебя под одними часами, а ты меня — под другими». Подобное употребление слова парадокс не имеет ничего общего с истинным смыслом этого емкого понятия. Тут правильнее было бы сказать недоразумение .

А вот если за проведенное под часами время он и она пришли к одному и тому же серьезному выводу, чего бы могло не произойти, не случись недоразумения, перед нами уже случай парадоксальный.

Примеров парадоксальных ситуаций и поступков людей жизнь и литература являет нам множество. Вот один из пьесы В. Розова «В день свадьбы». Девушка любила своего жениха. До свадьбы оставалось несколько дней. Жених проводил ее до дому и ушел. Упоенная мечтами о скором счастье, девушка вышла за калитку и отправилась бродить одна. Встретила давно добивавшегося ее, ненавистного ей парня. Тот воспользовался моментом и соблазнил ее. Инерция чувства толкнула девушку на нелепый, почти необъяснимый поступок, изломавший дальнейшую ее жизнь.

Инерция чувства!Странно звучит, не правда ли? В этих словах скрыта какая-то загадка, живой парадокс.

Именно эти два слова помогли мне в мизансценическом решении одного сложного эпизода.

Речь пойдет о пятой картине трагикомедии А. Вампилова «Утиная охота». Зилов увлечен Ириной. Чувство к ней, может быть мимолетное, сильно, искренно. В этот момент от Зилова уходит его жена Галина. Зилов осознает, что в Галине он теряет верного друга, женщину с большой буквы. Чтобы избежать дальнейших объяснений, Галина, уходя, запирает квартиру снаружи. Зилов слышит через дверь, что она плачет. Он разражается страстным монологом о немыслимости расставания, о любви, о своих заблуждениях. Среди монолога Галина тихо уходит. Некоторое время слова Зилова летят в пустоту, пока за дверью не появляется Ирина. И горячее объяснение Зилова девушка невольно принимает на свой счет.

Зилов

. На охоту я не взял бы с собой ни одну женщину. Только тебя . И знаешь почему? Потому что я тебя люблю . Ты слышишь? Открой же меня!

Ирина

. Открыть? Разве ты закрыт? В самом деле.

(Ирина повернула ключ. Зилов распахнул дверь. Пауза. Зилов поражен, растроган)

Что ты так на меня смотришь?

Зилов

. Черт возьми! Ты просто королева! Какое платье! Чудо!

Как перевести на язык мизансцен эту фантасмагорию?

Разумеется, тут дело не в двери, не в замке. Нам с художником важно было лишь обозначить препятствие в диалогах Зилова и Галины, Зилова и Ирины. Достаточно оказалось дверной рамы. С одной стороны — Зилов, с другой (в том же ракурсе) — Галина. Вот он первый мизансценический парадокс — ложный знак равенства. А вот следующий: Зилов все так же — анфас, а на месте предполагаемой Галины — пустота. И третий: в том же дверном проеме, так же положив руку на косяк,— Ирина. Предложенный самим драматургом парадокс столь веществен, что зритель теряется: смеяться или испытывать ужас?