К примеру, первый хочет задержать второго каким-то ошеломляющим сообщением. Ну хотя бы фразой «Стойте! Я согласен». Есть две возможности. Одна — предложить второму обернуться после «Стойте!», другая после — «Я согласен». Если режиссеру важны тут психологические нюансы, сопровождающие реакцию второго на неожиданное сообщение, несомненно, лучше предложить ему оглянуться после «Стойте!», чтобы он встретил сообщение первого в глаза; если же цель режиссера предельно укрупнить реакцию второго, то выгоднее пластически предложить ему, что называется, «услышать затылком», чтобы самый поворот мог выражать ошеломленность воспринявшего новость. С этой точки зрения для выстройки восприятий выгодны всевозможные незавершенные движения и неудобные позы.

Излагая эти азбучные положения, хочется еще раз оговориться. Искусству нужны азбучные истины, но искусство не создается по азбуке. Потому правильно воспользоваться только что изложенной рекомендацией — значит в одном случае прямо последовать ей, а в другом — сделать все наоборот и тем еще раз подтвердить ее правоту: выстраивая реакцию, например, сидящего за столом, в одном случае можно предложить ему услышать важное для себя сообщение в момент, когда он пытается дотянуться через стол до выключателя или не может вытащить руку из застрявшего ящика стола; в другом — напротив — предложить актеру предельно удобную позу, чтобы именно она оказалась при восприятии новости предельно неудобной.

Как-то на репетиции у меня с одним актером вышел конфликт.

Репетировали монолог Протея из «Двух веронцев» Шекспира. Протей осознает, что только что происшедшее знакомство с Сильвией кардинально меняет его жизнь и привязанности. Любовь его невесты Джулии, так же как и дружба Валентина, возлюбленного Сильвии, в мгновение ока становятся прахом.

Монолог начинается после того, как ушла Сильвия, а вслед за ней — Валентин, перед которым Протей вынужден был скрывать охватившую его душевную бурю.

Как сильным жаром заглушают слабый

Иль клином выбивают клин другой,

Так прежний образ, созданный любовью,

Пред этим новым образом померк.

Я попросил актера подойти к монологу через отказ

. Актер сказал, что он не знает, что это такое.

Я объяснил, что потрясение его героя так велико, что он не может сразу изливаться в сентенции, а должен сначала как бы сказать всему, ворвавшемуся в его жизнь, «Нет!». Актер ответил, что не знает, как это сделать.

Тогда я попросил его, как бы вбирая в себя все пространство перед собой, сделать шаг назад. Актер отказался.

Это штамп,— заявил он.

А шаг вперед — не штамп?

Шаг вперед — не штамп!

Этот странный диалог не мог не навести на размышления.

Движение от партнера перед началом драки, отказная реакцияпри восприятии неожиданности — что это — многочисленные штампы нашей театральной практики? Или нечто, лежащее в самой природе человеческой пластики?

Вспомнилась историческая легенда.

Великий художник расписывал купол храма. Тут же на лесах стоял его подмастерье. Разглядывая только что сделанное, живописец отходил все дальше. И вдруг мальчишка обнаружил, что учитель его приблизился к самому краю лесов и при малейшем движении назад потеряет равновесие и погибнет. Вдохновленный неосознанным импульсом, ученик мазнул кистью по изображению. Шедевр был испорчен, жизнь мастера — спасена. Парнишка, как ни далек был от режиссуры, видимо «шестым чувством» угадал, что любое его предупреждение вызовет в окликаемом реакцию отказа — движение от предупреждающего, тогда как грубый жест кистью заставит мастера рвануться вперед в инстинктивной попытке спасти работу.