Известно, что одним актерам более свойственно переживание драматическое, позволяющее находить точные и выразительные бытовые приспособления. Для этого им, по большей части, нужна опора на физические действия, на работу с предметами. Оторвавшись от почвы быта, такие артисты порой оказываются беспомощными, им трудно оправдать поведение героя, действующего по законам сценического гротеска. Напротив, актер, великолепно оправдывающий самый неожиданный гротескный рисунок, часто как бы увядает, попав в обстоятельства бытового спектакля. Это свойство актерского таланта зависит от психического склада его личности, от того или иного способа перевоплощения в образ. Идеальным можно признать актера, обладающего повышенной подвижностью психического аппарата, способностью легко переключать себя из одного типа перевоплощения в другой, находить каждый раз новые, тонкие соотношения вживания и «очуждения», диктуемые особенностями жанра пьесы и спектакля.

Станиславский подчеркивал значение деятельности подсознания артиста в рождении им всякого приспособления: «…неожиданные приспособления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохновения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще. Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них. Скажу только, что даже минимальная доза такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене» [170] . Очевидно, что для активизации работы подсознания артиста в области поиска и оправдания приспособлений значительную роль играет сознательная установка на воплощение жанровых особенностей произведения. Именно она побуждает творческую природу артиста вести поиск в определенном направлении, стимулирует рождение одних приспособлений и заставляет отказаться от других.

Возможно, именно этот принцип сознательной установки на поиск сценической формы актерского существования, на предельное выражение внутренней сути образа в остром гротескном рисунке, - составляет основу достижений вахтанговской школы. Опираясь на воспоминания М. Синельниковой, Ю. А. Смирнов-Несвицкий пишет: «…в последних своих спектаклях Вахтангов строил человеческие отношения не как «обыденные, бытовые», но это не означало, что Вахтангов игнорировал психологию, внутренний мир человека, напротив, в спектаклях фантастического реализма он «углублял человеческую натуру» [171]. При этом исследователь обращает наше внимание на то, какую существенную роль в этой работе играет элемент, отвечающий на вопрос: «как я делаю», а именно - приспособление [172] .

Здесь мы прикасаемся (пока только в порядке робкой гипотезы - не более) к интереснейшей проблеме взаимодействия анализа деятельности подсознания персонажа и работы творческого подсознания артиста. Режиссер, обращаясь к сознанию артиста, определенным образом разбирая процессы, происходящие в сознательной и подсознательной сферах психической жизни героя, нацеливает исполнителя на должное качество его взаимоотношений с ролью. Подсказанные режиссером приспособления создают необходимую почву для пробуждения творческой природы артиста, его фантазии, интуиции, подсознания. Поиск формы, таким образом, опирается не просто на интуитивное «фантазирование», он строится на основе анализа деятельностной структуры, проведенного в определенной системе мотивации поведения персонажа, принципы которой диктуются жанром, что открывает возможность конкретизации творческого процесса, мобилизует личностный потенциал исполнителя.