Так, есть писатели, для которых портреты их героев, казалось бы, не имеют важного значения, и есть удивительные мастера такого портрета. К первым можно отнести Достоевского, ко вторым - столь разных и ни в чем прочем не сходных Гоголя и Тургенева. Как справедливо отмечается в одной из статей, посвященных изучению творчества Достоевского, у него «внешность многих персонажей вообще не изображается, и речь не о лицах второстепенных или о малых жанрах - есть центральные герои больших романов и, однако, «фигуры не имеющие», по слову Тынянова», а «человек в художественной системе Гоголя предельно внешностно воплощен: даже гоголевские мнимости - это ипостазированные мнимости («Вий», «Нос») [120] .

Интересен вывод, который делает в заключение автор статьи, что существуют как бы типы художников. Один из них можно условно назвать «сущностным». Это «тип литературного мышления, не регистрирующего разветвленные современные бытовые ситуации и формы, разнообразие в его живописной пестроте». Другой тип художников «остро реагирует на сиюминутные формы, постоянно творимые жизнью в сфере природной и социальной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту. Этот тип формоориентированного мышления (пример такого художника - Тургенев)» [121] .

Несомненно, что существуют и разные типы актеров с теми или иными преобладающими особенностями восприятия, мышления и воображения, и что актеров, как и писателей, можно, хотя и несколько условно, конечно, разделить на представителей «сущностного» и «формоориентированного» склада. (Правда, для одного и того же актера направление творческого поиска зачастую определяется характером драматургии и режиссерским замыслом, но это уже другой вопрос, выходящий за рамки данной статьи).

В записных книжках Л. М. Леонидова есть такая запись: «Нужно идти от внутреннего образа, от внутреннего характера. Когда идешь от внешнего, попадаешь в штамп, наигрыш, представление» [122] . Разве это не пример «сущностного» подхода к работе над образом, свойственного данной актерской индивидуальности? Для Леонидова, актера огромной эмоциональной силы, характерность, даже самая яркая, всегда являлась результатом глубочайшего проникновения в самые затаенные глубины «жизни человеческого духа» роли. (И, вероятно, не случайно одним из его любимых авторов был Достоевский, а одной из его лучших ролей считается роль Дмитрия Карамазова в спектакле «Братья Карамазовы»).

Гораздо противоречивее в этом смысле творческая индивидуальность Станиславского - актера «глубокой характерности», по выражению П. А. Маркова. Для Станиславского путь к подлинному перевоплощению мог начаться как с «создания внутреннего склада души», так и с овладения внешней формой роли. Отсюда и проистекают некоторые сложности в главе «Характерность» - одной из самых интересных, но и самых трудных глав его книги.

Когда, показывая всего лишь одну характерную черту внешности знакомого ему человека, Станиславский - Торцов неожиданно для себя меняется весь настолько, что и «в психологии происходит незаметный сдвиг», - это свидетельствует об определенном своеобразии актерской индивидуальности. То есть в данном случае толчком для интенсивной работы воображения служит элемент формы, и чем она острее, ярче, тем лучше, тем активнее включается в творчество вся эмоциональная сфера актера. Особенностями такого воображения являются непосредственные, подвижные, гибкие связи между физическим существованием человека - внешностью, пластикой, дикцией - и складом его психики.